SUNSET BOULEVARD Y RASHOMON: ANOTACIONES CRÍTICAS

Por Anamaría López-Abadía

                              

Entre las películas Sunset Boulevard y Rashomon surgen inmediatas asociaciones en su gusto por lo metacinematográfico y preocupación por la realidad de su tiempo. Así, por ejemplo, la reflexión sobre el ser de la narración fílmica y su lenguaje, modos de contar y puntos de vista son una constante en ambos films. No sólo sus historias son contadas por alguien, sino que además en los dos casos sus narradores no son “confiables”: en Rashomon, porque los cuatro testimonios se contradicen abiertamente; en Sunset Boulevard, porque quien cuenta es nada más y nada menos que un muerto. Y es en este punto, sin embargo, donde el uso de flashbacks o narración en retrospectiva, en una y otra película, viene a compensar esa incredibilidad, ya que en esa mirada hacia atrás los hechos se muestran con la humildad y la comprensión de quien habla desde la madurez, legitimando un destino humano por encima de las notas caprichosas y el carácter voluble de sus figuras. Una madurez de experiencia sufrida que se manifiesta desde el principio en los lugares en que se ubican las historias: el templo derruido de Rashomon y la mansión “abandonada” de Sunset Boulevard.

                                                                 Sunset Boulevard, 1950

De manera sugestiva los espacios reflejan un tiempo que está, como el título anuncia, en pleno “ocaso” o decaimiento. Ante las producciones americanas que primaban en la época, cuyo “realismo sin denuncia” y finales felices eludían la pobreza y los tipos que surgían de las clases sociales desamparadas y decadentes, B. Wilder expone un mundo en crisis en Sunset Boulevard que no evade ninguna de estas realidades y que abarca desde la actriz estrella del cine mudo que ya no encuentra su lugar en el medio, hasta Joe Gillis, quien, recordemos, no consigue trabajo porque no había ninguno, “nada”, como dice el personaje de Sheldrake en la película, “Not even if you were a relative”. La Lista Negra (1947) había causado graves estragos a las compañías de cine más prestigiosas de Hollywood, pero entre 1948 y 1953 todo el gremio se vio afectado por una crisis aún mayor: la introducción de la televisión y la consecuente reducción del público cinematográfico a la mitad (de 90 millones de espectadores semanales a 45), dejando a miles de personas sin trabajo, como diría el crítico de cine uruguayo Alsina Thevenet.     

                                                        

                                                                      Rashomon, 1950

Más o menos lo mismo se evoca en Rashomon, si bien ahí el mundo representado es el de la destrucción y el sentimiento de desorden después de “guerra, terremoto, vientos, fuego… la plaga” y los desastres de un año tras otro. También el cineasta japonés Akira Kurosawa abarca una amplia gama de tipos, la mayoría gente de clase baja, el samurai y su esposa. No obstante, quizás en lo que más coinciden estos mundos convalecientes no es en exponer la visión hasta entonces templada y segura de las instituciones (Hollywood en Sunset Boulevard; la ley y el matrimonio en Rashomon), ni en poner en duda los arquetipos honorables de una sociedad (la actriz más representativa de la época dorada del cine hollywoodense; la figura del samurai en Japón), sino en la oscura verdad que trasuntan la mayoría de sus personajes como personas, que viven con espontaneidad una vida ficticia y ajena, y donde, como sugiere el poeta Fernando Pessoa en su Libro del desasosiego “unos gastan la vida en busca de algo que no quieren, otros la emplean en buscar lo que quieren y no les sirve; [y] otros todavía se pierden” (292).