POETICS

Modern Poetics
Starring Eric de la Fe and Gabriela Rodríguez

The Greek Tragedy is one of the most controversial topics in literary criticism, and, as expected, Aristotle’s classic Poetics, a treatise that constitutes the first theoretical method for understanding the Greek Tragedy, has been supported or (most likely) confronted by modern and contemporary scholars.

Page Dubois affirms that Aristotle’s work corresponds to “a different regime of truth than that of the theater of Dionysus in the fifth century, and the intense engagement of the city in its invention of itself as a radical democracy” (132). The writer calls our attention to the fact that Aristotle’s alien status in Athens might have been connected to his uninterested position towards more challenging political repercussions of tragedy. Dubois criticizes Aristotle’s idea of tragedy as a prescriptive formula that has to have an appropriate dose of catharsis to make each member of the audience experience pity and fear. The exaltation of the cathartic element leads the reader toward the importance of individual attitudes and reactions in preference to collective ones, becoming a system that subtly refers to a disciplining of the social body. Aristotle’s reading of tragedy intentionally avoids any allusion to the citizens’ participation in the festivals of Dionysus, an active ingredient of the tragic performance.

Dubois herself explores how the tragic work is defined by other forms of communal representation. According to the author, the Greek Tragedy surpasses Aristotle’s focus on the individual in “its haunting by the slaves of ancient Greek society; its access to mourning, and its presentation of choral song that is necessarily collective, diverse, and heterogeneous” (136). References to the issue of slavery exist in many tragic plays through dialogue remarks or dramatic situations that make us think of “social death, anonymity and ethnic difference.” Mourning can be seen in the moments of lamentation and grief which tragedy “extends to eternity,” allowing the spectators to acknowledge their place in the world. Choruses in tragedy assimilate both citizens and the rest of the population with debatable social status. These features should be taken as indicators of people’s great involvement in the democratic processions and activities carried out during the drama festivals, promoting tragedy as a “political spectacle with political consequences.”

Dubois’s approach to tragedy certainly opens up a more “heterogeneous, unstable, and polymorphous” understanding that speaks to the postmodern world of “increasingly polarized power and powerlessness.” The portraits of despotic, presupposed democratic governments and drastic state laws that demolish even the most genuine family values are seen in the Greek Tragedy as serious causes of deaths, devastation and catastrophes. In Antigone, Creon, ruler of Thebes, demands that the dead body of Polynices should be kept without receiving proper burial. He informs the Elders about his decree “in honor of the city,” but he does not allow any further discussion or leave room for different opinions. The Theban Elders are not portrayed as a significant source of power, nor do they seem very useful as a counseling group or in counteracting Creon’s laws. From a postmodern perspective, the play can be seen as referring to gender struggle and the condition of being mentally and psychologically dominated (enslaved) by other people, the State, society.

Dubois mentions the O.J. Simpson case in her study, comparing it to the Greek Tragedy. She says, “The trial did indeed resemble a Greek Tragedy; it was a political spectacle with political consequences” (127). The sentence “it was a political spectacle with political consequences,” though, seems to purposely deny the artistic character of the Greek Tragedy. Was the Greek Tragedy a political spectacle, or, rather, a creative portrayal of it? One essential characteristic of the Greek Tragedy that sets it apart from the “regime of truth” of the celebrations of Dionysus consists of the presence of actors and the role-playing situation in which they were involved. Only three actors performed on stage in the time of Sophocles, and they wore masks and costumes to play the characters. Secondly, all actors were male, and they had to take up the female parts. Thirdly, none of the actions in which the actors were involved must have really happened in the space of representation. No actual documentation recording plagues, suicides, or murders of Greek actors playing tragic roles has been found to date. 

The features mentioned above made the Greek Tragedy’s regime of truth an artistic, mimetic* product in its very essence. Aristotle succeeded in recognizing that the Greek Tragedy was created to be a mimetic construction, having a nature different from any other sorts of (political?) events taking place in the ancient Athens. Although the Greek Tragedy happened to be part of the large processions celebrated in the fifth century, with an active involvement of citizens that seemed profitable to the city’s invention of itself as a radical democracy, it was conceived as an essentially creative piece. The Greek Tragedy might have offered some resemblance to –yet, it was not in itself- a political set of affairs. 

Dubois’s text on the Greek Tragedy makes us think of what David H. Richter calls a “discursive practice, a mode of power/knowledge that needs to be analyzed using the rules of New Historicism and cultural studies.” While Aristotle emphasizes the mimetic properties of the Greek Tragedy, Dubois underlines the cultural, historical, and political features of it. By reading Sophocles’s play Antigone from Aristotle’s standpoint, one notices that the idea of the “collective, diverse and heterogeneous” becomes somewhat inapplicable, for the Theban Elders behave as an individual -rather than a group of people with different points of view- during the whole development of the action. Even the city is personalized as a fragile individual (a woman?). Surprisingly, Dubois’s thesis of the “unruly, diverse, and disturbing” tragic elements may be found, not in the presence of the members of the chorus but the actions of very specific characters in the play; characters like Haemon and Antigone, who reveal against the extreme laws issued by the state.

*mimetic: As understood by Aristotle, it refers to the condition or process of imitating and consciously observing how one state of affairs metamorphoses into another, capturing the general principles of human action and involving the translation of reality into another medium. 

 References:

Aristotle. Poetics. Trans. S. H. Butcher. New York: Hill and Wang, 1961.

Dubois, Page. “Toppling the Hero: Polyphony in the Tragic City.” Rethinking Tragedy. Rita Felski (ed.) The Johns Hopkins University Press, 2008. 127-147.

Sophocles. Antigone. Trans. Nicholas Rudall, Ivan R. Dee, Publishers, 1998.

EL GESTO POÉTICO DE NARA MANSUR

 

 

Por Dinorah Pérez-Rementería

 

“No te refugies en la inseguridad del mundo

no te refugies en tu cólera divina
no te sientas noble ni sabio ni correcto.
No soy correcta. No quiero ser una persona correcta.
A veces me voy y no me despido
no digo adiós ni esta boca es mía.
A veces vengo, ¿viniste?, ¿lo dijiste?”

Nara Mansur: “Muerte del poeta en la revolución”, Un ejercicio al aire libre

Cuando leo la obra de Nara Mansur, la noción que tengo sobre la poesía se enriquece. Una palabra apasionada, impulsiva, que escarba poco a poco en nuestra psiquis, nos remueve las vísceras, los sueños, la imaginación. Una palabra que ama y se filtra sin temores en lo que nadie quiere: sensibilidades rehusadas, minúsculas, incongruentes, escombros de lo que alguna vez fuera nuestra maravillosa humanidad. Una palabra llorosa, vulnerable, femenina, desprendida del papel. Una palabra que intenta recuperar perfiles “incorrectos”, figuraciones, términos, voces que no pueden alojarse conformemente en la representación verbal, ni en ningún otro tipo de representación, ni en las metodologías lingüísticas o gramaticales, ni en construcciones esquemáticas de redacción y estilo. Una palabra-aliento, añoranza, espíritu, energía, fibra mental, dispuesta a moldear los huesos áridos del pensamiento.

Y digo espíritu porque la poesía de Nara logra salirse de lo que pudiéramos comúnmente registrar, catalogar como “poema” para alimentar instancias cotidianas así como otros cuerpos y señales, utilizando la sustancia creativa. Su poesía rehabilita la dramaturgia y la crítica teatral, la ficción, diálogos casuales edificados a través del correo electrónico y muchos otros sucesos que arman el relato de su vida. Nara no sólo escribe, compone, estudia, diseña una arquitectura muy característica de lo poético sino que ella misma se ofrece a modelarlo, lo personifica. Se convierte en la configuración humana de su poesía. Dice la autora en su poema Disolución del método: “Posibilidad de crear mi propia representación. Posibilidad de convocar a los espectadores.” Nara se recrea en la mera entidad poética que probablemente la ha engendrado y que le suministra posibilidades infinitas de despertar, provocar una vocación intuitiva similar en sus lectores/espectadores/estudiantes/camaradas. Su poesía nos conduce a descubrir lo sensual y femenino en la belleza sin afeites, el anhelo de amar y ser amada, sensaciones que nos resultan familiares y, al mismo tiempo, tan foráneas, inaccesibles. ¿Será acaso porque la esencia femenina requiere, como la poesía, de una actitud heroica, arrojada, innovadora para florecer?

Nara asume lo poético como fundamento, soporte, médula en la que confluyen incidentes literarios y sucesos cotidianos, amigos, enemigos, personajes que se parecen a ella misma, o a individuos que conoce, olores, sabores, contradicciones, sentimientos. Lo poético asumido como acción, disposición, situación, sentido del humor. Nara se permite habitar la poesía mientras hace el café del desayuno, prepara a su pequeña hija Emilia para llevarla al jardín infantil, imparte un seminario, escribe una carta a sus padres o un ensayo, colabora en un proyecto, o simplemente, observa quietecita la figura (in)visible del hombre que ama. Su poesía se transforma en práctica diaria, maniobra vívida, anímica, estimulante, un ejercicio natural, o como la propia Nara dice, “al aire libre”, que atrae a todo aquel que se cruza en su camino. Se esfuma la mujer, su alma rebelde, en un rosario de imágenes “deshechas en menudos pedazos,” anota ella, despojos, residuos que sólo confirman la imposibilidad de condensar su dolor, de transcribir su dolor, que podría residir en el dolor de muchos, quizá de todo ser humano, en un verso que no la satisface, ¿cómo podrían las letras, las cifras, las representaciones remediar, fortalecer, tranquilizar el alma?, pero que la descubre espléndidamente ante nosotros.

“Quiero que me conozcan. Quiero ofrecer algo” -me parece oírla. Leo sus poemas, sus misivas electrónicas, y puedo reconocer su voz, su historia, que puede ser mi historia tal vez, con matices diferentes, o la de cualquier otra mujer. Su proyecto: ofrecerse en sacrificio, transfigurarse en la heroína-amante de una historia de amor fiero, verdadero, obstinado, imprescindible, redimir a los que sufren, resarcir mediante la palabra a los que tiene cerca y a los que viven lejos, en la dimensión de sus recuerdos, involucrarlos, recobrarlos, aunque la sangre corra y le cueste incluso su felicidad. Escribe Nara en Bridge Over Troubled Waters, “Le confieso a mi madre que en la imaginación/ es la felicidad perfecta/ aunque no sepa disfrutar casi nada ya/ y entre las hebras de mi pelo/ aparecen las palabras perdidas/ como los platos y las bebidas de un menú”. Recuperar la condición poética o “perdida” para aprender otra vez a saborearla. “¿Y eso en qué nos ayuda a vivir?”,  pregunta Nara, y yo, la verdad, no sé qué responder.

Preferimos soñar, intuir, idear, sabemos que ofrendarse implica un acto de fe,  “un gesto revolucionario”, diría ella; la otra opción sería hipnotizarse, adormecerse, esconderse, anestesiarse. “Avanzar se me hace necesario/ para dejar atrás los fragmentos de mí misma/ una serie de cuerpos, pequeñas cárceles/ los casuales sorbos de agua, las revoluciones abortadas/ las uñas coloreadas con sus lágrimas secas”, confiesa Nara. Avanzar, atravesar la tormenta de palabras, abstracciones, la nostalgia, una nota musical. Entonces logramos advertir la fusión de lo poético en deseo, un gesto íntimo, imperceptible, su ferviente voluntad.
 

 

 

VIRTUOSOS ASCENSOS HACIA DESTINOS INCIERTOS

Por Chaliang Merino

Durante toda una vida no he buscado más que la esencia del vuelo…El vuelo, ¡qué felicidad!

                                                                                            Constantin Brancusi [1]

“Sobrevolar” significa violentar la muralla de lo mundano para adentrarnos, quizás, en la esencia más pura de nuestra realidad. Y entonces desde arriba, sobrecogidos ante tanta finitud, disponemos ese viaje de añoranzas hacia la ciudad de donde venimos y hacia donde vamos, allí donde se mixturan las historias y se configuran nuevos senderos, trayectos, narraciones. Esta vez, los invito al “ascenso” desde las poéticas individuales de Carlos González y Gustavo Acosta.

Flights of Fancy constituye una gran evocación a la orgánica unidad de la existencia. Empeñado en desarrollar una imaginería tendiente a exaltar la relación metafórica hombre-naturaleza-ciencia, Carlos González logra regodearse en las excelencias técnicas de artilugios elaborados con refinada pericia artesanal. El acero esmerilado aliado a tensores, cuerdas, grapas y tornillos transmuta su pesantez en una ligereza espeluznante y las luces le confieren cierta propiedad del lenticular printing.  Ya sea desde insectos voladores llevados a su mínima expresión o desde ingeniosos artefactos creados para levantar vuelo e inspirados en modelos biológicos, las piezas de Carlos González emanan ricas alusiones simbólicas y siempre apelan a la limpieza formal, a la factura virtuosa, al goce estético del espectador. 

Carlos González: Finding Light, stainless steal, 72 x 86 x 80 in.

2009

Perfect Flight, Flights of Fancy y Finding Light -cual dandelion volador- devienen obras monumentales que instan al más desinhibido disfrute sensorial. Entre la gravedad de “menudas” alas o de alineadas aspas que remedan remos, ¿podremos sujetarnos a la duda de emprender una nueva travesía, reanudar el camino perdido, encontrar la libertad o apuntalar las grandes utopías?

Gustavo Acosta, en cambio, se alza entre los retazos y retrasos de una ciudad dormida, vejada, devastada que sólo puede ser percibida desde lejos. La Habana, “ciudad de lo inacabado, de lo cojo, de lo asimétrico, de lo abandonado” -diría el escritor Alejo Carpentier en sus “Crónicas del regreso”- es observada a través de un lente peculiar. La gestualidad expresiva y la experimentación con el color verde en su gama más amplia nos insinúan no sólo fragmentos velados a la luz, sino también de un alusivo y sugerente sustrato de recuerdos y sensaciones imprecisas. Obras como The Last Chance, The Mirror and the East View, The Art of Illusion y The Great System muestran vistas aéreas de una ciudad vigilada a tientas. La insistente exploración del verde nos sitúa ante atmósferas enrarecidas por ese filtro polarizado que se empeña en conducirnos hacia un viaje de añoranzas, desasosiego e ilusiones perdidas. Mientras The Big Splash amenaza en salpicarnos, Trompe L’oeil reproduce el ensordecedor silencio de un desolado paisaje urbano.

Desde otra perspectiva, la serie Secret Codes manifiesta instantáneas nocturnas de ciudades desveladas por vastas urdimbres de luces, abstractos segundos de vuelos y viajes, memoria infalible de inciertos destinos. 

 

       Gustavo Acosta: The Last Chance, acrylic on canvas, 50 x 50 in.

  

Notas

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[1] Eliade, Mircea. La prueba del laberinto. Madrid: Ediciones Cristiandad, S. L., 1980, p. 187.

Chaliang Merino es especialista y crítico de arte. Recibió su licenciatura en Historia del Arte en La Universidad de La Habana, Cuba. Actualmente cursa estudios de maestría en la especialidad de Art Management en Saint Thomas University y funge como directora de Imago Art Gallery, Miami. (http://www.imagofineartgallery.com/)

FRANCIS ACEA: FORBIDDEN POETRY OF A GOLDEN LEAF

Francis Acea: Golden Years. Painted park-picked leaf and decorative frame, 19 x 16 in. 2007

http://www.francisacea.com/

By  Dinorah Pérez Rementería

   In his famous treatise Utopia, Sir Thomas More affirmed: “there are many things that in themselves have nothing that is truly delightful (…), and yet, from our perverse appetites after forbidden objects, are not only ranked among pleasures, but are made even the greatest designs, of life.” Gold has been historically associated with wealth, health and prosperity, because of its non-corrosive properties and attractive color. The book of Exodus in the Old Testament, for instance, talks about offerings of gold brought up to God. These offerings were made by Moses and the rest of the Israelites, after having been rescued from the Egyptian Empire where they were forced to serve as slaves for many years. Gold is, of course, a symbol of money. People have organized gold rushes while “alchemists” have tried to (re)create the powerful metal in their laboratories. Although gold also has negative connotations, we still tend to see “golden” things like medals, teeth, rings, earrings, and Globes as a sign of affluence, incentive and reward.

   Francis Acea shows his collection of tree leaves at Pan American Art Projects. Purposively isolated from the rest of the artworks, the assortment of leaves becomes the most controversial element of the artist’s Doing Business as…series. The concept of business intersects with that of spirituality and ritualistic practices. The artist “sanctifies” the leaves by covering them with a golden coat as though they were consecrated to the divine Business Beings (riches, success, and public recognition). Through the process of sanctification, the art of doing business develops into a sacred ritual in which the main source of inspiration is none other than making money. Hasn’t money indeed befitted a spiritual motivation among the people? Tree leaves may be considered a mark of regeneration of the human race, and here they have been beautified, set apart, and preserved within ornamented frames.

    Acea’s leaves propose a new understanding of concepts like kitsch and pop as a means of purification and conservation. In contrast to Jeff Koon’s sculptures that magnify banality, apathy and inertia while serving themselves as “playthings for the rich” or tributes to tackiness, as many critics suggest, Acea’s leaves teach us how to gracefully embrace the poetry of our lives although we can’t escape from a noxious, unhealthy desire for achievement and success. Sometimes, ordinariness and repetitiveness are very helpful in the task of fulfilling business goals. Why, then, do we feel so afraid to recognize that trivial, “unimportant” things of life play a role as significant as our most precious thoughts? In reference to the underlying principle of his masterpiece The Importance of Being Earnest, Oscar Wilde announced that “we should treat all the trivial things of life seriously, and all the serious things of life with sincere and studied triviality.” In other words, even if we were conscious of the ludicrous character of our surroundings, we would have to learn to polish certain skills that help us assume an influential yet flexible position in it. That is why, people’s attitudes very often may not be consistent with the way they would genuinely think or act. Such postures, nonetheless, are thought as having a great value in achieving success.

    How do we define success, however? Can’t we be successful at observing the buried structure of a golden leaf? Is success invariably connected to business and money? The thirst for success can derive from societal pressures that induce us to foolishly judge ourselves and others, and it may also relate to our perverse appetites after forbidden objects, things that are not “truly delightful,” for their very features are elusive. In truth, irrationality and non-sense are intrinsic ingredients of the world we live in. (Shouldn’t there be any other worlds available?). Many crucial playwrights like Beckett, Ionesco and Genet have successfully exposed the pointlessness of theirs in their work. Similarly, Francis Acea illustrates to what extent making art has transformed into a cloaked traders’ village, a golden farce, a joke that, for some incongruous reason, we still feel compelled to worship and praise. 

  

LAS PROVOCATIVAS FABULACIONES DE DAVID M. BOWERS

David M. Bowers: Fragile Ego's, oil on linen, 17 x 12 in.

Por Chaliang Merino

Para David M. Bowers la creación es una verdadera necesidad, aprendizaje constante, íntima comunión entre realidad y fantasía. La prodigiosa carrera de Bowers iniciada en la década del ochenta y aparejada a los predios del Art Institute de Pittsburgh en el que impartió clases por 10 años, estuvo signada, a partir de 1991, por su gran vocación como ilustrador. Artífice de numerosas portadas de libros e importantes revistas -TIME, Cigar Aficionado y Wine Spectator- y merecedor de notables distinciones y premios en el terreno de la ilustración, Bowers se inclina definitivamente, ya en el 2004, hacia la obra pictórica con grandes incentivos. Y aún cuando algunas de sus pretensiones estéticas y formales son modificadas en el mismo instante en que decide enriquecer su carrera como ilustrador dando paso a un período de total imbricación con la pintura, la impronta de Bowers ha estado imbuida de una intensa voluntad de investigación conceptual y técnica desde las más tempranas facetas de sus incursiones en el ámbito de lo visual. Incitada por el espíritu del dibujo ilustrativo y alentada en depuradas técnicas utilizadas por los grandes maestros, la poética de Bowers manifiesta, con provocadora fascinación, un universo sensorial en el que nos sentimos partícipes.

David M. Bowers: The Secret, oil on paper, 14 x 20 in.

En la obra de Bowers existe espacio para la transformación espiritual, para la ingenuidad amorosa, para la denuncia de ciertos conflictos existenciales, para ridiculizar vicios y poderes y también para asumir, con el mayor de los riesgos posibles, el experimento de la creación. Si bien el artista busca denodadamente expresar con belleza las ansiedades del hombre, sus obras no poseen un sustrato narrativo o histórico sino de alusiva y sugerente contemporaneidad. Bowers no colabora con el azar ni el accidente; su agudo conocimiento de la Historia del Arte liado a la gran atracción que siente por la pintura holandesa del siglo XVII, le incitan a lo previsible, a lo exactamente premeditado. Obras como Paulina’s Dream II, Fantasy Friend y The Last Angel conforman elocuentes historias, comentarios sociales, reflexiones de gran sustrato antropológico. Pero lo más interesante en la obra de Bowers, además de la maestría con que logra crear una unidad orgánica de alucinante hiperrealismo en la que confluyen atmósferas surreales, destellos fantásticos, luces y sombras de tiempos pasados, es que encuentra en los recursos del simbolismo, las alegorías de sus inquietudes. Tijeras, manzanas, muñecos, máscaras, rosas y sombrillas, por sólo citar algunas, nos brindan las claves del desciframiento.                                      

De la mano de David M. Bowers cobra vida el genio creador. Una manzana, fruto prohibido, conmovedor signo poético, nos recuerda la imperfección de nuestras almas, el lado oscuro del corazón. ¿Dónde radica “el secreto”? The Secret, autorretrato del artista, no es sólo una  hermosísima metáfora sobre la creación, la esencia del arte, su historia, la eternidad, sino también un silencioso grito que nos insta a mirarle a los ojos con sincera devoción, como quien buscara, a ratos, los significados perdidos.

Chaliang Merino es especialista y crítico de arte. Recibió su licenciatura en Historia del Arte en La Universidad de La Habana, Cuba. Actualmente cursa estudios de maestría en la especialidad de Art Management en Saint Thomas University y funge como directora de Imago Art Gallery, Miami. (http://www.imagofineartgallery.com/)

SUNSET BOULEVARD Y RASHOMON: ANOTACIONES CRÍTICAS

Por Anamaría López-Abadía

                              

Entre las películas Sunset Boulevard y Rashomon surgen inmediatas asociaciones en su gusto por lo metacinematográfico y preocupación por la realidad de su tiempo. Así, por ejemplo, la reflexión sobre el ser de la narración fílmica y su lenguaje, modos de contar y puntos de vista son una constante en ambos films. No sólo sus historias son contadas por alguien, sino que además en los dos casos sus narradores no son “confiables”: en Rashomon, porque los cuatro testimonios se contradicen abiertamente; en Sunset Boulevard, porque quien cuenta es nada más y nada menos que un muerto. Y es en este punto, sin embargo, donde el uso de flashbacks o narración en retrospectiva, en una y otra película, viene a compensar esa incredibilidad, ya que en esa mirada hacia atrás los hechos se muestran con la humildad y la comprensión de quien habla desde la madurez, legitimando un destino humano por encima de las notas caprichosas y el carácter voluble de sus figuras. Una madurez de experiencia sufrida que se manifiesta desde el principio en los lugares en que se ubican las historias: el templo derruido de Rashomon y la mansión “abandonada” de Sunset Boulevard.

                                                                 Sunset Boulevard, 1950

De manera sugestiva los espacios reflejan un tiempo que está, como el título anuncia, en pleno “ocaso” o decaimiento. Ante las producciones americanas que primaban en la época, cuyo “realismo sin denuncia” y finales felices eludían la pobreza y los tipos que surgían de las clases sociales desamparadas y decadentes, B. Wilder expone un mundo en crisis en Sunset Boulevard que no evade ninguna de estas realidades y que abarca desde la actriz estrella del cine mudo que ya no encuentra su lugar en el medio, hasta Joe Gillis, quien, recordemos, no consigue trabajo porque no había ninguno, “nada”, como dice el personaje de Sheldrake en la película, “Not even if you were a relative”. La Lista Negra (1947) había causado graves estragos a las compañías de cine más prestigiosas de Hollywood, pero entre 1948 y 1953 todo el gremio se vio afectado por una crisis aún mayor: la introducción de la televisión y la consecuente reducción del público cinematográfico a la mitad (de 90 millones de espectadores semanales a 45), dejando a miles de personas sin trabajo, como diría el crítico de cine uruguayo Alsina Thevenet.     

                                                        

                                                                      Rashomon, 1950

Más o menos lo mismo se evoca en Rashomon, si bien ahí el mundo representado es el de la destrucción y el sentimiento de desorden después de “guerra, terremoto, vientos, fuego… la plaga” y los desastres de un año tras otro. También el cineasta japonés Akira Kurosawa abarca una amplia gama de tipos, la mayoría gente de clase baja, el samurai y su esposa. No obstante, quizás en lo que más coinciden estos mundos convalecientes no es en exponer la visión hasta entonces templada y segura de las instituciones (Hollywood en Sunset Boulevard; la ley y el matrimonio en Rashomon), ni en poner en duda los arquetipos honorables de una sociedad (la actriz más representativa de la época dorada del cine hollywoodense; la figura del samurai en Japón), sino en la oscura verdad que trasuntan la mayoría de sus personajes como personas, que viven con espontaneidad una vida ficticia y ajena, y donde, como sugiere el poeta Fernando Pessoa en su Libro del desasosiego “unos gastan la vida en busca de algo que no quieren, otros la emplean en buscar lo que quieren y no les sirve; [y] otros todavía se pierden” (292).

LIKE WATER 4 CHOCOLATE: THE FANTASTIC DILEMMA

By Dinorah Pérez-Rementería

According to literary critic Tzvetan Todorov, the fantastic emerges out of a deep state of uncertainty about the (illusionistic or realistic) nature of the artistic work. With regard to this idea, Todorov affirms that the fantastic takes place when something inexplicable happens in our world; we can not find an explanation to decipher what is going on, following the logic of the world with which we are familiar (15). Those who perceive such an occurrence will face a moment of hesitation in which they either attribute an illusionistic character to what they see so as not to challenge the real world’s laws, or they consider the episode as part of reality, allowing us to think that our world is subject to unfamiliar laws as well (Todorov 15). How can we legitimize an impossible logic in a fantastic or magic realist text?

In Like Water for Chocolate by Laura Esquivel, the reader experiences “the fantastic” dilemma since the very beginning. To describe Tita’s sensitivity to onions, the narrator (Tita’s great-niece) says that she would cry and cry: “When she was still in my great-grandmother’s belly her sobs were so loud that even Nacha, the cook, who was half-deaf, could hear them easily” (Esquivel 5). The scene described above may produce the reader’s first moment of hesitation about the nature of Esquivel’s novel. What is she to believe? Don’t we know that babies move and react to music, books and their mothers’ voices even before they have been born? So, why couldn’t they cry as well? But, if they did, could they actually cry so loud that a deaf person hears them? Is Tita a gifted person, with a special kind of sensitivity? Well, yes she is. Tita is sensitive to foods, not to music or books or other things. Couldn’t she have that reaction to onions, as the narrator says? The world of the characters in Like Water for Chocolate -Tita’s world in particular- is presented in great detail as if it were part of the real world, so the reader is truly forced to wonder whether there might be someone, as sensitive as she is, that could cry when still inhabiting her mother’s belly. On the other hand, we have to convince ourselves that Nacha, being deaf, could hear her.

Todorov affirms that all elements of the fantastic have links with both fiction and the literal meaning of the words (42). The fantastic literature frequently uses figurative language because it originates within that sort of speech (Todorov 45). In Like Water for Chocolate, the narrator says that Tita’s cry was once so violent that it brought on an early labor (Esquivel 5). Later she adds, “Tita was literally washed into this world on a great tide of tears that spilled over the edge of the table and flooded across the kitchen floor” (Esquivel 6). So, again the reader has to confront two ways of seeing the scene described that would determine his experience of the fantastic. But, as Todorov affirms, if what we read describes a supernatural element and we must interpret the words in a non-literal fashion that separates us from the supernatural world, there is no room for the fantastic anymore (36). Anna Katsavos refers to the fantastic as follows: “it is an effective vehicle of subversion because it relies upon all the conventions of realistic fiction to assert that what it is telling is real, and it simultaneously undermines its own realism by introducing what is manifestly unreal” (27). For Katsavos, “the fantastic narrative depends upon the reader’s ability to recognize a familiar world, even if some of what is going on in this world deviates from what the reader accepts as normal” (27).

If the fantastic depends on the reader’s hesitation about the illusory and realistic nature of the situation described, magical realism has to do with a particular manner the supernatural is integrated into reality by an author. Edwin Williamson has put it this way: “Magical realism is a narrative style consisting of the blurring of traditional realist distinction between fantasy and reality” (Williamson in Schroeder 5). A critic like Irlemar Chiampi calls the mixture of reality and the supernatural realismo maravilloso instead of magical realism. In a study of magical realist texts, Maria Elena Angulo has argued that magical realism is treated as part of the Latin American cultural context and as part of the unconscious of its writers (Angulo 13). Magical realist texts invest in myths, legends, and rituals, collective practices that bind community together (Parkinson & Faris 3). With regards to Champi’s book O Realismo Maravilhoso, Angulo considers it important, for it defines the evolution of the forms of representation of Latin American narratives (12). In the category of “realismo maravilloso” the unusual is incorporated into reality, and there is an effect of enchantment produced by the nondisjunction of natural/supernatural and by the internal causality of the narrative text (Chiampi 59, Angulo 10).

Let us examine two fragments from Like Water for Chocolate: “That afternoon, Nacha swept up the residue the tears had left on the red stone floor and there was enough salt to fill a ten-pound sack –it was used for cooking and lasted a long time” (Esquivel 6). Having informed the reader about Tita’s frenetic tendency to cry, the author introduces another magical event in a very realistic fashion. Our tears taste in fact a little salty, and they can also leave a visible mark on surfaces. Couldn’t we also have a ten-pound sack of salt at home to use for cooking that lasts a long time? So, there is a realistic logic in many parts of the phrase, which helps make the effect of enchantment (the salt used for cooking is none other than the residue that Tita’s tears left on the floor) verisimilar. 

For Chiampi, the verisimilar character of the magical realist texts lies in the place where two contradictions meet, in hopes of injecting a logical quality into what is not logically verisimilar. In this regard, she says that in order for a text to legitimize its impossible logic, it has to take advantage of a specific narrative that organizes and makes words and their semantic universes accomplices of each other (Chiampi 168-169, Angulo 12). Another fragment in which there is a realistic depiction of an unreal situation, with many sensory details, is when Dr. Brown explains his grandmother’s theory for producing phosphorous.

While the fantastic works as a borderline phenomenon (Armitt 1996, 31), magical realism facilitates the fusion of possible worlds, spaces and systems that would be irreconcilable in other sorts of fiction (Parkinson & Faris 6). Armitt has argued that literary fantasies are particularly preoccupied with encoding the symbolism of the unknown and the unknowable into their narratives (1996, 39). Hallucinatory scenes and events as well as phantasmagoric characters are also used in several of the magical realist works (Parkinson & Faris 6). Faris and Parkinson have declared that “The propensity of magical realist texts to admit a plurality of worlds means that they often situate themselves on liminal territory between or among those worlds –in phenomenal and spiritual regions where transformations, metamorphosis, dissolutions are common, where magic is a branch of naturalism, or pragmatism” (6). For these authors, magical realism is an extension of realism in its concerns with the nature of reality and its presentation (Parkinson & Faris 6). They both agree with the idea that in a magical realist text, categories like mind and body, spirit and matter, life and death, real and imaginary, self and other, male and female appear transgressed, erased, blurred and even brought together (Parkinson & Faris 6).

In Like Water for Chocolate, there are several instances in which death becomes a vehicle for life and rebirth. Pedro, for instance, somehow dies when marrying Rosaura, Tita’s sister with whom he is not in love. Yet, by agreeing to die that death, he gains a new life –that is “the chance to be near Tita, the woman he really loves” (Esquivel 38). Upon being informed of Roberto’s death, Tita also dies on the inside (her own mother thinks she is crazy), which allows her to have the opportunity to get away from home and experience how life might be like alongside Dr. Brown. Nacha’s ghost appears before Tita on many occasions, giving recipes and telling her how to help Rosaura give birth to Roberto. The phantom of Mama Elena also shows up three times at least to condemn Tita for having immoral sexual encounters with Pedro. Tita gets rid of her mother’s ghost by pronouncing the magic words -“I have always hated you” (Esquivel 200). As the narrator says, “the imposing figure of her mother began to shrink until it became no more than a tiny light” (Esquivel 200). Jorge Luis Borges, cited by Ralph Yarrow in his essay Some Thoughts on Stopping the World, wrote that “the fundamental devices of mirror/double of the fantastic, world within world, and alternative reality are structural procedures to set our reading in another mode” (Borges in Yarrow 139). For the Argentinean writer, these devices make the readers encounter other possibilities of self and reality, and they reveal the fictional/creative nature of all formulations, allowing people to read themselves out of their skins and into other mental sets –which helps them to be free from habits of thinking and perceiving (Borges in Yarrow 139).

Like Water for Chocolate is both fantastic and magical-realist. One important feature of the fantastic text lies in its temporality that translates into an immanent irreversibility. According to Todorov, readers need to go over the fantastic text, following a conventional logic of reading from start to end so as not to lose any valuable details that help in their comprehension of the causality in the narrative (49). Esquivel’s novel requires that kind of logically-ordered reading. Each chapter in the novel represents a monthly installment made up of a main food-recipe, sequences of magical-realist events and descriptions of memories, times and emotions that may serve us (readers) to connect with other details in subsequent parts of the book. For instance, if we skipped the reading of the chapter in which Tita discovered a new system of communication with Pedro by means of meals, allowing her sister Gertrudis to be the medium, “the conducting body through which the sexual message was passed onto Pedro” (Esquivel 52), it would be more difficult for us to understand why Gertrudis was the first guest to feel the symptoms of love through flashes of sexual passion, “by recognizing the heat in her limbs” after tasting the cake at Esperanza’s wedding – the event narrated in the last chapter of the book.

Indeed, love is an important feature of the fantastic literature, which also connects to the meanings of life and death (Todorov 75). Logic and reason applied to the mysteries of human passions have been reductive, inducing love to become a fugitive category in the world (Nochimson 34). Love navigates the mysteries that make life fruitful, as Nochimson says, even if it itself has to die in doing so. Tita has this revelation when she sees Pedro staring at her body while she was grinding almonds and sesame seeds in the kitchen (Esquivel 67). The narrator describes Tita’s perception of the scene:  “Tita knew how a soul that hasn’t been warmed by the fire of love is lifeless, like a useless ball of corn flour” (Esquivel 67). Todorov argues that, in many cases, the supernatural exists to give us an idea of powerful sexual desires and to introduce us to the realms of life after death (75). In a similar train of thought, Faris says: “We experience the closeness of two realms, two worlds that converge at an imaginary point inside a double-sided mirror that reflects in both directions” (21). The replenishing vision of rebirth, Faris continues, emerges after an encounter with death, making the heroes of magical realist novels rise, fall, and transform literally and magically in response to cosmic forces beyond their control (137-138). Lois Parkinson declares that by universalizing the individual self, magical realist texts can make us become familiar with the presence of ghosts within them (498). In magical realist texts, “the realms of the dead and living reflect one another, are penetrable, permeable, mutually knowable” (Parkinson 529).

In Like Water for Chocolate, love dies and resurrects in the meals prepared by Tita. Maria Elisa Christie has pointed out, “this is a world in which women inhabit the essence of the foods, smells and flavors,” helping to build love relationships within the most intimate space of the Mexican home: the kitchen (21, 22). The preparation of foods becomes a vehicle through which Pedro and Tita can channel their erotic desires. Tita and Pedro’s love affair simmers constantly throughout the story, but especially in the magical way in which Tita infuses her emotions into the meals she prepares for Pedro, so in consuming them, Pedro ingests Tita’s passion for him as they bide their time waiting for the day when they can consummate their love (Ching, Buckley & Lozano-Alonso 286). In describing the scene in which Tita prepares the dish with the rose petals, the narrator says, “Gertrudis turned to Tita for help, but she wasn’t there even though her body was sitting up quite properly in her chair. Her entire being had dissolved into the rose petal sauce, in the tender flesh of the quails, in the wine, in every one of the meal’s aromas. That was the way she entered Pedro’s body, hot, voluptuous, perfumed, totally sensuous. Pedro let Tita penetrate to the farthest corners of his being”(52). Here it is clear what Zubiaurre says, “To cook is to create is to love is to write”(34).

Love as a category of the faculties of the soul (imagination and desire) represents the portrayal of Truth in Esquivel’s novel while traditions and rules produced by the cognitive faculties (reason and understanding) can be seen as the enemy of Truth. Eric S. Rabkin has stated, the fantastic literature is to be used to reveal “the truth of the human heart” which sometimes is conceived as having two natures an evil nature and a good one (27). For Rabkin, the fantastic, which is wholly dependent on reality for its existence, turns reality 180 degrees around to speak of the human heart in a realistic way that astonishes us (28, 41). Thus, the fantastic is nothing but a tool to clarify the inner workings of man’s soul (Rabkin 41).

The opposition between love (desire/imagination) and traditional rules (understanding/reason) is suggested from the beginning in Like Water for Chocolate. The narrator says, “Was she allowed to experience love? Tita knew perfectly well that all these questions would have to be buried forever in the archive of questions that have no answers” (Esquivel 11). Here, the expression “archive of questions that have no answers” refers to the accumulation of traditions and laws that obstruct the fulfillment of love. The following fragment is taken from another page: “Since Tita saw Pedro, she knew she would love him forever (…) But, it wasn’t decent to desire your sister’s future husband” (18, 19). Again, love is confronted by the rational logic imposed by traditional ways of thinking. With regard to the identification between love and truth, Tita’s sister Gertrudis expresses that Tita and Pedro’s love is one of the truest loves she has ever seen. The truth has been kept as a secret but it will come out in time (Esquivel 190).

The character of Mama Elena symbolizes the law –that is the opposite of freedom and imagination. The narrator says, when it came to dividing, dismantling, destroying, or dominating, Mama Elena was a pro. In the novel, it is suggested that Mama Elena had been killing Tita since she was little. Because of her mother’s cold rationality, Tita could not imagine her mother’s mouth with its bitter rictus passionately kissing someone, nor her yellowing cheeks flushed pink from the heat of a night of love. Tita’s imagination is challenged by her own inability to understand that her mother’s behavior arose as a sequel from a frustrated love in her younger years. On the other hand, Mama Elena feels threatened very often by Tita’s desire to love. Esquivel writes, “Mama Elena perceived Tita’s desire to see her vanish from the earth so she would be free to wed. Tita’s desire was a constant presence between them, in every little conversation, in every word, in every glance” (133). Yet, Tita does not openly confront the law until the moment Mama Elena’s ghost appears before her. As she herself recognizes, there are few people prepared to fulfill their desires whatever the cost, and that the right to determine the course of one’s own life would take more effort than she had imagined (Esquivel 168).

Tita reacts to the law in secret by becoming a creator of imaginative flavors (tastes), even though she is subject to endure the coldness of a rational recipe. Maite Zubiaurre suggests that the lonely reclusion, severe discipline, and hermetic intellectual pursuit of the cook/sorcerer Tita can not be avoided (40). But, Tita manages to let herself play with the combinations of foods. Esquivel writes, “For Tita the joy of living was wrapped up in the delights of food. It wasn’t easy for a person whose knowledge of life was based on the kitchen to comprehend the outside world” (7).

Here are two faculties involved: understanding and knowledge. By reading Esquivel’s passage, we notice that Tita can not have access to the world outside her kitchen because of her inability to understand how that world works, that is, its laws and the ways in which she is supposed to experience them. Another interesting passage that suggests the importance of these faculties is when Tita finds out that Pedro, the love of her life, would marry her sister Rosaura. She couldn’t sleep neither could she find the words for what she was feeling.  Esquivel writes: “How unfortunate that black holes in space had not yet been discovered, for then she might have understood the black hole in the center of the chest, infinite coldness flowing through it” (16).

Tita finds refuge in the kitchen, where she could express her feelings imaginatively by means of food. The kitchen becomes a site that combines knowledge (of foods, ingredients), desire (for Pedro), and imagination (freedom to escape from the rules, recipes, traditions).  The kitchen is, according to Lucas Dobrian, a veritable reservoir of creative and magical events, in which Tita performs as an artist, healer, and lover (Dobrian 60, Zubiaurre 35). In this sense, culinary activity involves not only the combination of prescribed ingredients but something personal and creative emanating from the cook, a magical quality which transforms the food and grants it powerful properties that go beyond physical satisfaction to provide spiritual nourishment as well (Dobrian 60, Zubiaurre 35).

Such spiritual nourishment is represented in various instances of the novel, linked to the preparation and consumption of meals. When Pedro gives Tita roses to thank her for being a great cook, she prepares “a prehispanic recipe involving rose petals.” By the time she started elaborating the meal, the roses, which had been initially pink had turned quite red from the blood that was flowing from Tita’s hands and breasts (Esquivel 48). Tita’s happiness and her love for Pedro again become the magical ingredients in the recipe. Maria Elisa Christie has affirmed that is of a common knowledge that “the cook must be happy and filled with love in the elaboration of Mexican dishes” (24). Pedro experiences a sublime feeling when he tastes Tita’s food. Esquivel describes the following scene: “When Pedro tasted his first mouthful, he couldn’t help closing his eyes in voluptuous delight and exclaiming: It is a dish for the gods!” There is so much pleasure involved in his tasting of the food that Pedro’s imagination suffers a profound black out in trying to go beyond all its possibilities, and he tries to rationalize what is going on in his mouth by closing his eyes. As Pedro discovers his own inability to figure it out, that is to logically explain what he feels, the man liberates himself from the unpleasant pressure reason and imagination exercise upon him, saying: “It is a dish for the gods!”

What is the mystery of Tita’s recipes? In Like Water for Chocolate, food turns into a surrogate for (or vehicle to transmit) love, desire and other emotional states. It is an ordinary component of everyday life that reaches supernatural (spiritual/mental) connotations in the novel. During the preparations for Rosaura and Pedro’s wedding, for instance, Tita cries her heart out into the bowl of meringue icing, making all the people who taste the wedding cake be overcome with an intense longing about their lost loves (Esquivel 35-39). Esquivel writes: “The moment they took their first bite of cake, everyone was flooded with a great wave of longing, sobbing and crying. The weeping was just the first symptom of intoxication –an acute attack of pain and frustration. Everyone fell under the spell and joined the collective vomiting that was going on in the patio” (39). Later, the narrator says that Tita was never able to convince her mother that she had only added one extra ingredient to the cake, the tears she had shed while preparing it (Esquivel 41).



                              

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LA EXPRESIÓN LATERAL DE ARMONÍA SOMERS

Por Dinorah Pérez-Rementería

(Fragmento)

Si bien es cierto que la novela La mujer desnuda de Armonía Somers no está pensada de antemano como una “representación verbal de una representación visual,” pues no existe en el texto ninguna referencia directa a obras provenientes de las artes plásticas, excepto por el significativo nombre de Gradiva[1], uno podría argumentar que la estética de Somers apunta hacia una exploración lateral y poética de lo verbal donde se intenta construir una historia que invita sutilmente al espectador a navegar a través de dos sistemas de representación.

De hecho, aunque muchos académicos insisten en la obvia “remembranza del Génesis,” las manifestaciones de lo cristiano, la sensibilidad erótica que el texto manifiesta o sus atisbos feministas, creo encontrar en La mujer desnuda además un fundamento, una cosmovisión impregnada de gran sentido plástico, que quisiera imponerse ante la literal discursividad narrativa de tales argumentos, presentando imágenes que tropiezan en un espacio otro, desfiguraciones en la secuencia de eventos, descripciones que nos invitan a visualizar lo verbal.

En The Reader’s Eye: Visual Imaging as Reader Response, Ellen J. Esrock presenta un bosquejo de los debates filosóficos sobre la visualización como forma paradigmática dentro de las experiencias mentales. Según Esrock, “uno de los proyectos intelectuales más importantes del siglo XX ha sido la reconcepción radical del lazo entre el lenguaje, el pensamiento y la imagen” (2). Esrock menciona que entre 1920 y 1960s muchos académicos coincidían con filósofos y psicólogos, quienes se resistían a hablar sobre el impacto de la visualidad imaginaria[2], en tanto otros continuaban investigando, desde una perspectiva expositiva, movimientos artísticos en los cuales la evocación de una visualidad semejante era esencial, como en el caso del Surrealismo (Esrock 4). Esrock enfatiza: “el rechazo a las imágenes visuales mentales por los literatos y académicos es característico de nuestra época,” en que la orientación lingüística se ha enraizado de tal manera que el tópico de la imaginación demanda poco comentario (5). Esta actitud académica, dice Esrock, puede ser vista como resultado de las conjeturas empíricas asociadas a la naturaleza del acto de imaginar y/o como secuela de las normas relacionadas a la manera apropiada de leer y estudiar literatura (5).

Esrock se refiere además al forcejeo conceptual entre los llamados “pictorialists” y los “descriptionalists” que comenzó alrededor de los 70s. Al parecer, la cuestión más debatida acerca del acto de imaginar se centraba en los procesos de manipulación y acumulación de la información visual, aspectos que, como afirma Esrock, tienen que ver con el proceso de representación de las imágenes (16). Los “pictorialists” como Stephen M. Kosslyn argumentan que las imágenes mentales hacen la función de una pintura o fotografía en tanto sirven como reservorio de información visual en nuestro cerebro, mientras que los “descriptionalists” como Zenon Pylyshyn piensan que la acumulación y manipulación de la información visual es lingüística (Esrock 16). Esrock brinda una oportuna explicación sobre el acto de producir imágenes mentales, apelando a conceptos en los que la producción y el uso de la visualidad dependen del ejercicio de ciertas operaciones cognoscitivas específicas de las representaciones pictóricas (89). Las palabras, afirma Esrock, pueden suscitar imágenes visuales de gran poder inconsciente que son procesadas por la mente y tienen capacidad regenerativa (176-177). Ya veremos cómo en el caso de La mujer desnuda se insinúa la construcción de una expresión espontánea y poética a través de una propuesta verbal que quisiera emular la representación visual del inconsciente.

 Desde un punto de vista literario-narrativo, el texto de Somers podría ser asociado a la serie que incluye obras de Borges y Onetti. En el cuento El jardín de los senderos que se bifurcan de Jorge Luis Borges hay tiempos, espacios, niveles ficcionales, caracteres, y datos históricos que se intercalan, mutan y se desarticulan, produciendo un efecto estructural des-totalizador. Como afirma Scott Simpkins, “dentro de su estructura detectivesca, la historia describe un texto mágico, que a través de un juego de suplementación textual intenta acunar infinitas posibilidades lingüísticas” (7). El intento mágico, dice Simpkins, existe cuando se trata de sobrepasar la unidad ordinaria de sentido que se encuentra en la mayoría de los textos realistas (8). Coincidentemente, Simpkins compara el cuento de Borges a la obra de los cubistas que “trataron de mostrar los objetos en sus múltiples perspectivas para capturar las esencias tridimensionales” (8).

En la novela La vida breve, Juan Carlos Onetti también propone un juego de ficciones que se descubren como parte del mundo psicológico de su personaje principal que comienza a vivir/escribir/experimentar vidas alternas que finalmente confluyen en un mundo aparte, ilusorio, pero que cuya verosimilitud llega a desplazar incluso los detalles realistas de la historia. Podría hablarse aquí de una estructura basada en temáticas y asociaciones que se conjugan, se confunden y se dispersan como si adoptaran la horma impredecible de los impulsos mentales. Como diría Italo Calvino, muchas veces hay que explorar “los flechazos relámpagos que conforman los circuitos de la mente y que capturan y comunican puntos situados en diferentes espacios y tiempos” (1988:48).

Yo afirmaría que La mujer desnuda se basa en un persistente rastreo personal de esos flechazos mentales de los que habla Calvino, que comunican, o ¿por qué no?, disuelven no sólo diferentes espacios y tiempos sino también géneros literarios, sistemas de representación, material filosófico y teorético, religioso, sexual y político. Un texto que parece escapar de las ataduras a las categorías o clasificaciones contextuales, provocando, exigiendo casi un tipo de lectura diferente, un “mirar” abstraído. De otra manera, escandalizaría o burlaría las barreras/armaduras conceptuales de la crítica más avisada, incluso hoy en día. Como afirma Elia Geoffrey Kantaris, “Somers’s writing is often described by critics as ‘difficult’. The experience of reading her novels and short stories is radically unsettling, and even some well-known critics have profoundly misunderstood this effect” (85).

Sobre la recepción del texto luego de su publicación en la revista Clima (1950), Arturo Sergio Visca señala que La mujer desnuda escandalizó a los medios literarios. “Hubo quienes denostaron la novela en forma inusitadamente violenta, y hubo, al contrario, quienes la exaltaron con un fervor sin concesiones”, dice Visca, enfatizando que Somers presentaba “un mundo imaginario hecho de realismo y candente poesía y como aureolado por una atmósfera onírica en la que transitaban personajes con algo de flores exóticas” (11-12). Para Visca, el mundo imaginario de Somers comprende realismo y antirrealismo, logrando una suerte de “desrrealización estético-narrativa de lo real”[3] a través de dos procesos: la creación de lo real-posible en el que se dan cita situaciones y personajes “de tan compleja y perturbada estructura íntima que la realidad imaginaria adquiere rasgos de lo alucinante”, y por otra parte, la inserción de lo sobrenatural en lo real (13).

 Quizá la propia estética “desrrealizada” que Somers utiliza sea el vehículo de apertura hacia otras dimensiones, y que conecta su obra a otros sistemas, como el de la representación visual, por ejemplo. Sin embargo, de la misma forma en que La mujer desnuda se escurre del esquema de una narración regular, tampoco podemos acceder al texto mediante un ejercicio “literalmente” visual como ocurre en la pintura. En todo caso, argumentaríamos que existe aquí una sutil maniobra de representación/liberación del inconsciente como entidad creativa que se desdobla en muchos itinerarios, los cuales logran visualizarse como flechazos o relámpagos en la mente del lector, imágenes que se superponen, que se desfiguran, evadiendo las limitaciones de otros tipos más rígidos de exploración lingüística. Aunque, como afirma Nicasio Perera San Martín, el escándalo en 1950, año en que Simone de Beauvoir publicara La deuxième sexe, ocurrió en parte porque “la narración denuncia los fundamentos sexistas de la organización social y de las relaciones interpersonales”, yo diría que también el desconcierto pudo haber sido generado debido a la actitud desprejuiciada y arriesgada de Somers al intentar producir un efecto visual, camufladamente, utilizando el lenguaje poético.

Me atrevería a decir que los uruguayos, a pesar de su profundo despliegue intelectual, no estaban preparados psicológica ni conceptualmente en 1950 para digerir un texto como el de La mujer desnuda. Como afirma Eduardo Espina, “Uruguay no sólo careció de vanguardia(s), sino que además quienes arriesgaron actos subversivos fueron muy pocos y en su tiempo marginales” (428). Toda actitud vanguardista fue rechazada como “una amenaza al status quo” de una sociedad, cuya modernidad se funda en “las ideas positivistas y spenglerianas,” seguidora de los rituales de la tradición y la complacencia (Espina 428-429). Espina recalca que en Uruguay “hubo vanguardistas pero no vanguardias” (429).

Somers fue, en cierto modo, una vanguardista tardía. La idea de vanguardia, como dice Espina, se asocia a “una práctica por abolir la literaturalidad del lenguaje, por acortar el espacio que separa la palabra del significado” y que origina “una actualidad sin finalidad”, proponiendo una relativización de las categorías estéticas y “haciendo de lo absoluto y lo relativo, de lo hermoso y lo feo, de lo inmanente y lo trascendente, la misma identidad poética” (428). Según Espina, las exploraciones estéticas más radicales en Uruguay “fueron completamente subjetivas y desvinculadas de toda escuela que las patrocinara” como en el caso de Julio Herrera y Reissig y Felisberto Hernández (429). ¿Cómo entonces no escandalizarse ante la obra de Somers, una estética tan intrínsecamente confusa en tanto que relativiza, simultanea no sólo categorías literarias sino que utiliza además lo literario como espacio invadido por otros sistemas de representación?

  Este intento estilístico fusionador/confuso de alguna manera liberó a Armonía Somers de aquello que Perera San Martín llamara “la ética y la estética del ‘compromiso’” así como del “realismo social y de la novela antimperialista y agraria” que dominaban el territorio intelectual uruguayo durante el apogeo de la generación del 45 (12). Elvira Blanco hace una contextualización de la generación del 45, que nace en 1939, fecha en que Onetti publica El Pozo, se funda el Semanario Marcha, finaliza la Guerra Civil Española y se inicia la invasión a Polonia (21).

Ángel Rama se refería a este grupo como “generación crítica” y, según Blanco, lo consideraba un solo movimiento que daría mucho que hacer entre 1939 y 1969 (22). La generación del 45 revisaría el entorno, cuestionando la modernización del país y denunciando su caduca estructura burguesa a la vez que abriría una época cultural fomentada por una nueva modernidad “entendida como ruptura formal con los presupuestos socio-culturales vigentes y como crítica al pasado inmediato” (Blanco 23). Elvira Blanco corrobora que “la figura del intelectual comprometido surge de los textos de la generación,” gracias a una ideologización consciente de la ficción que invitaba a reflexionar sobre el contexto compartido con el lector (36).

El proyecto artístico de Somers se resiste a sucumbir ante el desesperado compromiso ideológico de la generación del 45,[4] en busca de una expresión diferente, liberada de las ataduras letradas contextuales. Como afirma Hugo Achugar, “la supuesta extendida y enorme cultura de los uruguayos no ha sido (…) sino una hiperbolización de una realidad propia de cierta elite montevideana o montevideanizada, extendida de modo imperial al conjunto de la sociedad” (17). En este sentido, Somers no se “compromete” sino que produce una obra creativa que, filosóficamente, anticiparía lo que Edward de Bono acuñó como “pensamiento lateral,”[5] diecisiete años más tarde.

Dice Evelyn Picon Garfield que el trabajo de Somers capta lo resbaladizo pero rehúye fijarlo en formas estáticas, mostrando un expresionismo con el lenguaje metafórico que desentraña lo más íntimo del ser humano, “exponiéndolo al desnudo sin piedad” (49). Otros académicos como María Rosa Olivera-Williams sitúan La mujer desnuda dentro de la narrativa imaginaria junto a Horacio Quiroga, Felisberto Hernández y José Pedro Díaz (161). Olivera-Williams define como “imaginaria” una narración donde el evento irracional o sobrenatural “es tratado como parte del mundo literario, el que obedece una lógica onírica que no corresponde a lo real” quebrando las leyes de la causalidad y redescubriendo lo que es “artístico en el mundo cotidiano y vulgar, y que a través del poder de la invención critica la realidad” (160). La concepción de narrativa imaginaria se relaciona al entendimiento del “realismo mágico”, y desde luego, a la teoría desarrollada por Peter Bürger sobre el arte surrealista que se empeña en descubrir una realidad objetiva en el chance y la casualidad.

Podríamos decir que la lógica onírica de Somers encuentra una dimensión real en el azar. Pero esta propiedad no sólo logra afectar el texto en tanto narración, conectando su mundo imaginario a la exploración de lo material/inmaterial[6] característica del contenido mágico-realista, sino que lo modifica como sistema de representación en sí mismo, haciendo que la lingüística de Somers se tropiece azarosamente con la estética visual del arte plástico abstracto-expresionista y surrealista. María Elena Angulo dice que el realismo mágico tiene que ver con la formación y posibilidades creativas del inconsciente (13).

Según Shannin Schroeder, la cualidad distintiva del realismo mágico tiene que ver con su naturalidad, que puede compararse a las aspiraciones físicas, espirituales y sobrenaturales de la alquimia, pues en ambos casos se acude a las potencialidades infinitas de lo tangible y de lo que no lo es (42). Pudiéramos decir que en el sistema de representación lateral de Somers, lo “lingüístico” ocupa el lugar de lo tangible mientras que “lo visual” se patentiza en el plano mental, o incluso espiritual. Como afirma Schroeder, uno como lector debe aceptar la dualidad del realismo mágico: un viaje espiritual y al mismo tiempo manifiesto, que indica que dos planos de existencia confluyen armónicamente (42). Para Schroeder, el escritor mágico-realista es un alquimista que experimenta con las palabras dentro de lo cotidiano y lo sobrenatural hasta que ambas categorías se unen, se metamorfosean, se diluyen (42). En el caso de Somers, habría que referirse además a una experimentación con las palabras para lograr no sólo la confluencia de lo cotidiano y lo sobrenatural en el plano lingüístico sino su configuración o representación como objeto sensible en nuestra mente.

Existen varias indicaciones que nos permitirían asociar La mujer desnuda a la obra plástica de los expresionistas abstractos y los surrealistas. La primera podría ser el énfasis en tratar de representar lo inconsciente como objeto sensible. Somers comienza su relato haciendo alusión a la “nada,” una esfera que siempre había imaginado, sin poderle atribuir una forma definida, pero que se consideraba un “hecho clave”. Para Lee Zimmerman, “la nada” puede ser vista como aquello (el inconsciente, the other) que los escritores resisten, pero que al mismo tiempo necesitan para saberse vivos, es decir, para ser (98).

La “nada” puede ser un estado mental, un campo extenso (un bosque) o una oscura mole transversal que termina confundiéndose con la silueta de animal marino en el texto de Somers. La autora no dice exactamente de qué animal marino –cetáceo- se trata, sino que prefiere persistir en concisas abstracciones como el movimiento “sin abandonar el sitio” o el acto de resoplar “enviando ráfagas cargadas con su ruido” (16). La nada como entidad creativa/creadora aparece aquí como modelo del inconsciente que, como afirma Steven Poser, se expresa claramente en el trabajo de los surrealistas y el trabajo de los expresionistas abstractos (129).

Una fuerte carga surrealista inunda el texto de Somers, así como un expresivo tratamiento del lenguaje para generar imágenes que se superponen en la mente del lector:

La mano que quiere alcanzarla no puede. Derriba el vaso con agua de la mesa y queda allí como una flor congelada. Es entonces cuando la daga (…) se desplaza atraída por las puntas de unos dedos. Claro que hacia una mano que está adherida a un brazo, que pertenece a su vez a un cuerpo con cabeza, con cuello (…) El filo penetró sin esfuerzo, a pesar del brazo muerto, de la mano sin dedos. Tropezó con innumerables cosas que se llamarían quizás arterias, venas, cartílagos, huesos articulados, sangre viscosa y caliente (…) La cabeza rodó pesadamente como un fruto. (18)

Existe aquí la idea del desmembramiento, de la fragmentación de un aparato inaccesible y caótico que nos recuerda a un ser humano. El lenguaje es el vehículo, la sustancia representacional para explorar una visualidad casual en otra dimensión como en la obra de los expresionistas abstractos y los surrealistas.

En su artículo “Decades of Change”, Marta Traba menciona algunas de las características del expresionismo abstracto, que se adecuan a la interpretación de un texto escrito. Traba habla de la eliminación del estilo narrativo, la sustitución del sentido literal por un lirismo evocativo, el uso del lenguaje capaz de producir cuerpos simbólicos no figurativos que persuaden al receptor desde diferentes ángulos, y la improvisación poética. Sin dudas, las tendencias abstractas tenían que ver con un “impulso persistente” de tantear las posibilidades expresivas del campo subjetivo.

Había un deseo generalizado de dar rienda suelta a las emociones y sensaciones que, por largo tiempo, habían sido contenidas a través de espacios vacantes, emplastos de color y el uso de pinceladas espontáneas que representaban la fuerza e impetuosidad del espíritu (Traba 1962: 87-88). Uno de los expresionistas abstractos latinoamericanos más importantes es el panameño Alfredo Sinclair, quien produjo obras en las que la luz, las líneas, y el color parecían aludir a la de-formación de los objetos de representación ya que se convierten en material filtrado, procesado por el ser humano. El expresionismo abstracto en Latinoamérica, dice Traba, sirvió como medio de escape, de fuga, y de descarga emocional ganando una intensidad caótica y frenética (95). Desde luego, la conexión con el público alcanza aquí un nivel íntimo, visceral, en lugar de establecerse mediante métodos, digamos racionales, de comunicación.

Cuando leemos el texto de Somers experimentamos un enlace semejante. No se cuenta una historia linear sino que se construye una fábula que opera a partir de un deseo voluntario de liberar conmociones, impresiones, y cualquier otro tipo de efervescencia emocional, es decir, de escapar a través del inconsciente. Para Freud, las estéticas del juego y el placer, los sueños y los mitos, las escenas, los símbolos, las fantasías y las representaciones, se encuentran enraizadas dentro de la propia existencia humana (Eagleton 262). Según Freud, Terry Eagleton señala, la vida del ser humano se torna una entidad estética justamente porque presenta toda una amplia variedad de sensaciones corporales e imaginaciones enrevesadas cargadas de simbolismos y significación que se desprenden de nuestra fantasía (262).

En la exploración de imaginaciones/visualizaciones potenciales encuentra Somers la verticalidad y el equilibrio de una verdadera actitud transformadora. Después de cortarse la cabeza, Rebeca Linke decide ponérsela otra vez. Pero su cabeza es ahora diferente: se ha convertido en un lugar para experimentar, un laboratorio donde los sistemas de representación, lo femenino y lo masculino, lo visual y lo verbal, lo espacial y lo temporal pueden disolverse, confundirse, generando otras posibilidades “laterales.”
Marta Traba pensaba que “escribir como mujer es hacerlo desde otro lugar” (Pizarro xxxvi). Ana Pizarro aumenta esta idea, recalcando que desde ese lugar, “emergen perspectivas y formas de percepción, miradas y modos de sensibilidad que sin duda enriquecen el perfil de lo que llamamos el discurso literario” (xxxvi). En esos sitios de creación, las autoras “construyen el símbolo de sus sociedades” aunando “memoria e invención, emotividad e ironía, metáfora y humor, horror y desgarramiento, dando cuenta de una modernidad del trabajo de ficción que, lejos de abandonarse a la producción  mimética (…) han hecho realidad ‘la resistencia’” (Pizarro xxxvi). Nótese que Pizarro dice “el símbolo de sus sociedades”, no la metáfora o el símil, lo cual nos sirve para corroborar la visualidad latente que podría generarse a partir de lo lingüístico.

En el trasiego de Linke, la esbelta mujer que camina a través de esta “narratividad pictórica,” hay una elocuente cualidad expresiva, inmediata y concisa, que no siempre experimentamos cuando leemos una narración regular. La primera pincelada (mental) nos refiere a la aventura del bosque donde crecen árboles negros y apretados, nacidos de golpe, cuchicheando y que se convierten en espías. La imagen de un hombre del pasado inunda el resto de la escena. Somers escribe “Cada vez que él aspiraba, vaciando casi el aire de la cabaña con su soplo al revés, íbase ella también en el torbellino, le entraba su caudal andando allí semiahogada como un insecto en las tuberías. Hasta que la vomitasen estentóreamente, para volver otra vez a lo mismo” (26). Las imágenes se confunden: la de ella (¿quién?, ¿qué?, ¿mujer?, ¿cabeza?), el aliento del hombre evocando un torbellino, y el insecto[7] que se convierte en materia vomitada. La experiencia del lector podría emular aquella que tendríamos ante la contemplación de un efusivo repertorio de abstracciones.

La exploración de lo abstracto-lingüístico se vuelve “tangible”, visible en la narrativa de Somers. Dice la autora:

Las palabras, flechas directas de Dios, tienen esa particularidad también divina, comportarse por igual en lo grande como en lo chico. Su verdadera medida está en el centro, en tanto sirven a la necesidad de hablar para llamar al pan y al vino por sus nombres. (Somers 59)

Somers enfatiza la tensión entre la condición mediadora de la palabra que sirve de vehículo para “nombrar” cosas y, al mismo tiempo, hace referencia a la naturaleza “concreta,” medular, sensorial de las palabras, que son “flechas directas”[8]. La mujer desnuda es una aglomeración de incidentes, manifestaciones mentales que parecen escapar de lo normalmente pensado[9] como construcción literaria hacia otras esferas de la experiencia. Como diría Calvino, la literatura puede ser considerada “un juego combinatorio que persigue las posibilidades implícitas dentro de su propio material (…) y que en cierto momento se reconoce llena de una significación inesperada que no se patentiza en el plano lingüístico como tal sino que escapa hacia otro nivel de representación, activando temáticas que se esconden en el inconsciente del autor” (1986: 22). Juan Acha anota que “lo intuido constituye un complemento de los conocimientos racionales, que actúa más allá de éstos cuando los mismos no se dan abasto” (1994: 19).

Acha enfatiza que la cosmovisión surrealista libera las fuerzas irracionales acentuando su expresividad y fantasía (1994: 164). Una de las idea de los surrealistas, señala Dumitru Tsepeneag, tiene que ver con la idea de resolver las contradicciones entre lo imaginario y lo real, a través de la intervención de la subjetividad en el mundo de “afuera” (115). Para los surrealistas, cada objeto real contiene “un mensaje secreto” que se debe decodificar y en ese sentido el arte se convierte en “una ciencia de la acción” (Tsepeneag 115). Como los surrealistas, Somers se deleita en proponer una visualidad imaginaria que es real en nuestra mente; un inventario de dibujos hechos con palabras, incrustaciones, apariciones, animales enormes con manchas azuladas, instantes de histeria incontrolable, magulladuras en la piel, en la memoria. 

En una de las escenas finales, la mujer que camina (Linke, Gradiva) decide contemplar (imaginar, recordar) al hombre (Juan) besándole las heridas. Somers dice: “Era como dejar de habitar su propio clima para lanzarse al primer golpe de viento quién sabría hacia dónde, como una semilla ciega en un verano desconocido” (97). De nuevo aquí aparece la pincelada abstracta, propiedad esencial, “material”, de lo lingüístico que trata en vano de capturar la emoción que se escapa. Un conjunto de expresiones que indican cambios psicológicos, ademanes catárticos, gestos de naturaleza intuida. Y luego, prosigue: “qué sensación de mansedumbre, qué dulce y misericordioso el acto” (Somers 97). Lo lingüístico actúa como portador de lo no-circunscrito, lo que se desvanece, lo espiritual, lo emocional, la imagen mental. Traba ha escrito que incluso la materia puede extenderse por lo no-circunscrito: “La materia se vuelve gramatical; toma género femenino. Sigue siendo el descubrimiento de elementos nuevos, llena de grupos emulsionados, cordilleras móviles y anfractuosidades de toda índole” (1965:104).

Podríamos decir que en el texto de Somers lo abstracto/lingüístico se materializa de tal manera que nos obliga a admitir su visualidad potencial, la forma evanescente que tendría en nuestra mente. Dice Somers:

Juan y la mujer desnuda, al frente ya de la casa, comenzaron a ver la enormidad que se acercaba. En un principio parecía una invasión de hormigas o de saltamontes. Luego, a medida que se humanizaban las formas, se definía lo que cada uno llevaba al hombro, en la mano (…) Todas las adyacencias vomitaban ojos, piernas, garrotes, sucias palabras. Y una multitud de perrillos sin raza, como para asimilar mejor la de sus guardadores. Se aspiraba en toda su intensidad el vaho de madera reseca de las casas, el olor a árbol sudando, a tierra con grietas. (104-105)

Se ofrece un juego de cuadros que emulan la configuración de las naturalezas in-formes del expresionismo abstracto (enormidad que se acercaba, invasión de hormigas o saltamontes, formas que se humanizaban, adyacencias que vomitaban ojos, multitud de perrillos sin raza). ¿Cómo representar las coordenadas de los signos mentales, sus variaciones, sus deslices si no aprovechando precisamente la apertura subjetiva que nos brinda la propia sustancia escurridiza de la representación? Somers escribe:

La dulce y evaporada cabeza continuaba sin el hábito inútil, lleno de riesgos, del análisis. Calor, bocas abiertas de par en par, olor a madera reseca, dolor de pies, apenas si la fugaz tentación de arrojarles el capote, eso era todo. Estaba tan armada de sí que no hubiera podido formular preguntas, ni queriéndolo (…) La muchedumbre quedó desfigurada a causa del silencio. (106)

Aquí se nota que hay un énfasis marcado en la necesidad de escapar hacia otros estados de percepción más sutiles, la búsqueda del instante revelador, la partida hacia otros órdenes de pensamiento, los cuales como sugiere Somers pudieran formar parte de “un mundo menos árido” (110). La autora escribe lo siguiente: “Él también pensó estar solo, treinta años solo, desde que buscase esa compañía evaporada que había sentido como algo sin realidad” (113). Nótese que la incorporeidad se percibe como una entidad casi material, sus secuelas, los efectos patentes que produce a pesar de su invisibilidad.

La escritura de Somers trata de reproducir ese espacio transicional, el túnel que nos conduce hacia lo inconsciente, usando combinaciones poéticas de gran emotividad:

La mujer apreció la total inminencia del trance agónico. Aquella lengua no daba para más, estaba agotándose en el último esfuerzo. Entonces, como si respondiera al más antiguo de los ritos, se tendió al lado de su hombre, le pasó el brazo bajo la nuca húmeda y lo besó en la boca. Sintió cómo él ya no podía responder sino débilmente a lo que ella estaba tratando de transmitirle con sus labios. Había una negación, un límite creciendo. Y, sin embargo, era posible que existiese sangre allí detrás, la sangre del amor, aquella pisoteada rosa viva. (116)

En su análisis de la categoría freudiana del dream-work, Steven Poser señala que “el inconsciente resulta un receptáculo de imágenes que se revelan de forma espontánea mediante procesos de asociaciones en los cuales no existe una búsqueda premeditada de pensamientos sino que la mente se desenvuelve libremente sin censura” (129). El inconsciente en el arte, Poser argumenta, nos permite “desarrollar una respuesta emocionalmente significativa sin necesidad de conocer cómo o por qué ocurre” (140). Yo diría que cuando la literatura logra producir ese efecto emocional, puede intuirse al menos una apertura de lo literario como sistema de pensamiento y/o representación. De hecho, la emoción es una forma espontánea esencial que se escabulle de lo racional.

Pero, ¿cómo representar una categoría abstracta como la emoción, que no está regida por patrones racionales, si el acto mismo de su representación, en tanto que se trata de racionalizar estéticamente un objeto, atenta contra su propia naturaleza? Sólo a través de una representación lateral, como la de Armonía Somers, pueden expresarse fidedignamente tales contradicciones. La mujer desnuda se convierte en una especie de acción subliminal o tangencial, que se visualiza en nuestra mente, revestida de una estética confusa operativa y que deviene en conmoción, punzada, un estremecimiento que nos marca para siempre.

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Notas

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[1] En la novela Gradiva: A Pompeiian Fancy de Wilhelm Jensen, publicada en 1918 se relata el descubrimiento de un grabado romano que representaba a una mujer joven caminando como si fuera una virgen. Según la novela, la figura emanaba una ternura que la hacía diferente al resto de los grabados simbolizando ninfas o diosas Greco-romanas. No sólo sus formas estéticas resultaban impactantes sino su capacidad para trasmitir, generar impulsos vitales. El arqueólogo que la descubre la llama Gradiva, que significa “la espléndida mujer que camina” (Jensen 5).

[2] Me refiero al tipo de visualización que tiene lugar en nuestra mente. La llamo visualidad imaginaria para diferenciarla de la visualidad que experimentamos cuando estamos frente a un objeto sensible. 

[3] Esta idea de la desrrealización puede tomarse como una reacción de Visca ante la idea defendida por Alberto Zum Felde, que clasifica la obra de Somers como “suprarrealista”, de acuerdo con el “doble plano literario de realismo y fantasmagoría, atrevido desdoblamiento estético, de franca crudeza sociológica por una parte y de ficción simbólica por otra” (Zum Felde citado por Visca 12).

[4] Entiéndase la frase “compromiso ideológico” como una postura que “compromete” al intelectual montevideano de clase media a cuestionar ideológicamente conceptos como “intelectualidad,” política, sociedad, cultura, etc.

[5] Sabemos que el pensamiento lateral nos conduce a explorar técnicas, ideas que se salen del patrón de pensamiento regular.

[6] Escribo material/inmaterial, pensando en la comunión de ambas categorías, su fusión, o la borradura del límite entre ellas.

[7] Me interesa utilizar la imagen mental/visual del insecto en este caso, no el símil. 

[8] De nuevo aclaro que hablo de “flechas directas” en tanto imagen, no metáfora.

[9] Sigo defendiendo la idea de que Armonía Somers puede ser considerada como una precursora de lo que Edward de Bono denomina “el pensamiento lateral” en 1967.