Por Dinorah Pérez-Rementería
(Fragmento)
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Si bien es cierto que la novela La mujer desnuda de Armonía Somers no está pensada de antemano como una “representación verbal de una representación visual,” pues no existe en el texto ninguna referencia directa a obras provenientes de las artes plásticas, excepto por el significativo nombre de Gradiva[1], uno podría argumentar que la estética de Somers apunta hacia una exploración lateral y poética de lo verbal donde se intenta construir una historia que invita sutilmente al espectador a navegar a través de dos sistemas de representación.
De hecho, aunque muchos académicos insisten en la obvia “remembranza del Génesis,” las manifestaciones de lo cristiano, la sensibilidad erótica que el texto manifiesta o sus atisbos feministas, creo encontrar en La mujer desnuda además un fundamento, una cosmovisión impregnada de gran sentido plástico, que quisiera imponerse ante la literal discursividad narrativa de tales argumentos, presentando imágenes que tropiezan en un espacio otro, desfiguraciones en la secuencia de eventos, descripciones que nos invitan a visualizar lo verbal.
En The Reader’s Eye: Visual Imaging as Reader Response, Ellen J. Esrock presenta un bosquejo de los debates filosóficos sobre la visualización como forma paradigmática dentro de las experiencias mentales. Según Esrock, “uno de los proyectos intelectuales más importantes del siglo XX ha sido la reconcepción radical del lazo entre el lenguaje, el pensamiento y la imagen” (2). Esrock menciona que entre 1920 y 1960s muchos académicos coincidían con filósofos y psicólogos, quienes se resistían a hablar sobre el impacto de la visualidad imaginaria[2], en tanto otros continuaban investigando, desde una perspectiva expositiva, movimientos artísticos en los cuales la evocación de una visualidad semejante era esencial, como en el caso del Surrealismo (Esrock 4). Esrock enfatiza: “el rechazo a las imágenes visuales mentales por los literatos y académicos es característico de nuestra época,” en que la orientación lingüística se ha enraizado de tal manera que el tópico de la imaginación demanda poco comentario (5). Esta actitud académica, dice Esrock, puede ser vista como resultado de las conjeturas empíricas asociadas a la naturaleza del acto de imaginar y/o como secuela de las normas relacionadas a la manera apropiada de leer y estudiar literatura (5).
Esrock se refiere además al forcejeo conceptual entre los llamados “pictorialists” y los “descriptionalists” que comenzó alrededor de los 70s. Al parecer, la cuestión más debatida acerca del acto de imaginar se centraba en los procesos de manipulación y acumulación de la información visual, aspectos que, como afirma Esrock, tienen que ver con el proceso de representación de las imágenes (16). Los “pictorialists” como Stephen M. Kosslyn argumentan que las imágenes mentales hacen la función de una pintura o fotografía en tanto sirven como reservorio de información visual en nuestro cerebro, mientras que los “descriptionalists” como Zenon Pylyshyn piensan que la acumulación y manipulación de la información visual es lingüística (Esrock 16). Esrock brinda una oportuna explicación sobre el acto de producir imágenes mentales, apelando a conceptos en los que la producción y el uso de la visualidad dependen del ejercicio de ciertas operaciones cognoscitivas específicas de las representaciones pictóricas (89). Las palabras, afirma Esrock, pueden suscitar imágenes visuales de gran poder inconsciente que son procesadas por la mente y tienen capacidad regenerativa (176-177). Ya veremos cómo en el caso de La mujer desnuda se insinúa la construcción de una expresión espontánea y poética a través de una propuesta verbal que quisiera emular la representación visual del inconsciente.
Desde un punto de vista literario-narrativo, el texto de Somers podría ser asociado a la serie que incluye obras de Borges y Onetti. En el cuento El jardín de los senderos que se bifurcan de Jorge Luis Borges hay tiempos, espacios, niveles ficcionales, caracteres, y datos históricos que se intercalan, mutan y se desarticulan, produciendo un efecto estructural des-totalizador. Como afirma Scott Simpkins, “dentro de su estructura detectivesca, la historia describe un texto mágico, que a través de un juego de suplementación textual intenta acunar infinitas posibilidades lingüísticas” (7). El intento mágico, dice Simpkins, existe cuando se trata de sobrepasar la unidad ordinaria de sentido que se encuentra en la mayoría de los textos realistas (8). Coincidentemente, Simpkins compara el cuento de Borges a la obra de los cubistas que “trataron de mostrar los objetos en sus múltiples perspectivas para capturar las esencias tridimensionales” (8).
En la novela La vida breve, Juan Carlos Onetti también propone un juego de ficciones que se descubren como parte del mundo psicológico de su personaje principal que comienza a vivir/escribir/experimentar vidas alternas que finalmente confluyen en un mundo aparte, ilusorio, pero que cuya verosimilitud llega a desplazar incluso los detalles realistas de la historia. Podría hablarse aquí de una estructura basada en temáticas y asociaciones que se conjugan, se confunden y se dispersan como si adoptaran la horma impredecible de los impulsos mentales. Como diría Italo Calvino, muchas veces hay que explorar “los flechazos relámpagos que conforman los circuitos de la mente y que capturan y comunican puntos situados en diferentes espacios y tiempos” (1988:48).
Yo afirmaría que La mujer desnuda se basa en un persistente rastreo personal de esos flechazos mentales de los que habla Calvino, que comunican, o ¿por qué no?, disuelven no sólo diferentes espacios y tiempos sino también géneros literarios, sistemas de representación, material filosófico y teorético, religioso, sexual y político. Un texto que parece escapar de las ataduras a las categorías o clasificaciones contextuales, provocando, exigiendo casi un tipo de lectura diferente, un “mirar” abstraído. De otra manera, escandalizaría o burlaría las barreras/armaduras conceptuales de la crítica más avisada, incluso hoy en día. Como
Sobre la recepción del texto luego de su publicación en la revista Clima (1950), Arturo Sergio Visca señala que La mujer desnuda escandalizó a los medios literarios. “Hubo quienes denostaron la novela en forma inusitadamente violenta, y hubo, al contrario, quienes la exaltaron con un fervor sin concesiones”, dice Visca, enfatizando que Somers presentaba “un mundo imaginario hecho de realismo y candente poesía y como aureolado por una atmósfera onírica en la que transitaban personajes con algo de flores exóticas” (11-12). Para Visca, el mundo imaginario de Somers comprende realismo y antirrealismo, logrando una suerte de “desrrealización estético-narrativa de lo real”[3] a través de dos procesos: la creación de lo real-posible en el que se dan cita situaciones y personajes “de tan compleja y perturbada estructura íntima que la realidad imaginaria adquiere rasgos de lo alucinante”, y por otra parte, la inserción de lo sobrenatural en lo real (13).
Quizá la propia estética “desrrealizada” que Somers utiliza sea el vehículo de apertura hacia otras dimensiones, y que conecta su obra a otros sistemas, como el de la representación visual, por ejemplo. Sin embargo, de la misma forma en que La mujer desnuda se escurre del esquema de una narración regular, tampoco podemos acceder al texto mediante un ejercicio “literalmente” visual como ocurre en la pintura. En todo caso, argumentaríamos que existe aquí una sutil maniobra de representación/liberación del inconsciente como entidad creativa que se desdobla en muchos itinerarios, los cuales logran visualizarse como flechazos o relámpagos en la mente del lector, imágenes que se superponen, que se desfiguran, evadiendo las limitaciones de otros tipos más rígidos de exploración lingüística. Aunque, como afirma Nicasio Perera San Martín, el escándalo en 1950, año en que Simone de Beauvoir publicara La deuxième sexe, ocurrió en parte porque “la narración denuncia los fundamentos sexistas de la organización social y de las relaciones interpersonales”, yo diría que también el desconcierto pudo haber sido generado debido a la actitud desprejuiciada y arriesgada de Somers al intentar producir un efecto visual, camufladamente, utilizando el lenguaje poético.
Me atrevería a decir que los uruguayos, a pesar de su profundo despliegue intelectual, no estaban preparados psicológica ni conceptualmente en 1950 para digerir un texto como el de La mujer desnuda. Como afirma Eduardo Espina, “Uruguay no sólo careció de vanguardia(s), sino que además quienes arriesgaron actos subversivos fueron muy pocos y en su tiempo marginales” (428). Toda actitud vanguardista fue rechazada como “una amenaza al status quo” de una sociedad, cuya modernidad se funda en “las ideas positivistas y spenglerianas,” seguidora de los rituales de la tradición y la complacencia (Espina 428-429). Espina recalca que en Uruguay “hubo vanguardistas pero no vanguardias” (429).
Somers fue, en cierto modo, una vanguardista tardía. La idea de vanguardia, como dice Espina, se asocia a “una práctica por abolir la literaturalidad del lenguaje, por acortar el espacio que separa la palabra del significado” y que origina “una actualidad sin finalidad”, proponiendo una relativización de las categorías estéticas y “haciendo de lo absoluto y lo relativo, de lo hermoso y lo feo, de lo inmanente y lo trascendente, la misma identidad poética” (428). Según Espina, las exploraciones estéticas más radicales en Uruguay “fueron completamente subjetivas y desvinculadas de toda escuela que las patrocinara” como en el caso de Julio Herrera y Reissig y Felisberto Hernández (429). ¿Cómo entonces no escandalizarse ante la obra de Somers, una estética tan intrínsecamente confusa en tanto que relativiza, simultanea no sólo categorías literarias sino que utiliza además lo literario como espacio invadido por otros sistemas de representación?
Este intento estilístico fusionador/confuso de alguna manera liberó a Armonía Somers de aquello que Perera San Martín llamara “la ética y la estética del ‘compromiso’” así como del “realismo social y de la novela antimperialista y agraria” que dominaban el territorio intelectual uruguayo durante el apogeo de la generación del 45 (12). Elvira Blanco hace una contextualización de la generación del 45, que nace en 1939, fecha en que Onetti publica El Pozo, se funda el Semanario Marcha, finaliza la Guerra Civil Española y se inicia la invasión a Polonia (21).
Ángel Rama se refería a este grupo como “generación crítica” y, según Blanco, lo consideraba un solo movimiento que daría mucho que hacer entre 1939 y 1969 (22). La generación del 45 revisaría el entorno, cuestionando la modernización del país y denunciando su caduca estructura burguesa a la vez que abriría una época cultural fomentada por una nueva modernidad “entendida como ruptura formal con los presupuestos socio-culturales vigentes y como crítica al pasado inmediato” (Blanco 23). Elvira Blanco corrobora que “la figura del intelectual comprometido surge de los textos de la generación,” gracias a una ideologización consciente de la ficción que invitaba a reflexionar sobre el contexto compartido con el lector (36).
El proyecto artístico de Somers se resiste a sucumbir ante el desesperado compromiso ideológico de la generación del 45,[4] en busca de una expresión diferente, liberada de las ataduras letradas contextuales. Como afirma Hugo Achugar, “la supuesta extendida y enorme cultura de los uruguayos no ha sido (…) sino una hiperbolización de una realidad propia de cierta elite montevideana o montevideanizada, extendida de modo imperial al conjunto de la sociedad” (17). En este sentido, Somers no se “compromete” sino que produce una obra creativa que, filosóficamente, anticiparía lo que Edward de Bono acuñó como “pensamiento lateral,”[5] diecisiete años más tarde.
Dice Evelyn Picon Garfield que el trabajo de Somers capta lo resbaladizo pero rehúye fijarlo en formas estáticas, mostrando un expresionismo con el lenguaje metafórico que desentraña lo más íntimo del ser humano, “exponiéndolo al desnudo sin piedad” (49). Otros académicos como María Rosa Olivera-Williams sitúan La mujer desnuda dentro de la narrativa imaginaria junto a Horacio Quiroga, Felisberto Hernández y José Pedro Díaz (161). Olivera-Williams define como “imaginaria” una narración donde el evento irracional o sobrenatural “es tratado como parte del mundo literario, el que obedece una lógica onírica que no corresponde a lo real” quebrando las leyes de la causalidad y redescubriendo lo que es “artístico en el mundo cotidiano y vulgar, y que a través del poder de la invención critica la realidad” (160). La concepción de narrativa imaginaria se relaciona al entendimiento del “realismo mágico”, y desde luego, a la teoría desarrollada por Peter Bürger sobre el arte surrealista que se empeña en descubrir una realidad objetiva en el chance y la casualidad.
Podríamos decir que la lógica onírica de Somers encuentra una dimensión real en el azar. Pero esta propiedad no sólo logra afectar el texto en tanto narración, conectando su mundo imaginario a la exploración de lo material/inmaterial[6] característica del contenido mágico-realista, sino que lo modifica como sistema de representación en sí mismo, haciendo que la lingüística de Somers se tropiece azarosamente con la estética visual del arte plástico abstracto-expresionista y surrealista. María Elena Angulo dice que el realismo mágico tiene que ver con la formación y posibilidades creativas del inconsciente (13).
Según Shannin Schroeder, la cualidad distintiva del realismo mágico tiene que ver con su naturalidad, que puede compararse a las aspiraciones físicas, espirituales y sobrenaturales de la alquimia, pues en ambos casos se acude a las potencialidades infinitas de lo tangible y de lo que no lo es (42). Pudiéramos decir que en el sistema de representación lateral de Somers, lo “lingüístico” ocupa el lugar de lo tangible mientras que “lo visual” se patentiza en el plano mental, o incluso espiritual. Como afirma Schroeder, uno como lector debe aceptar la dualidad del realismo mágico: un viaje espiritual y al mismo tiempo manifiesto, que indica que dos planos de existencia confluyen armónicamente (42). Para Schroeder, el escritor mágico-realista es un alquimista que experimenta con las palabras dentro de lo cotidiano y lo sobrenatural hasta que ambas categorías se unen, se metamorfosean, se diluyen (42). En el caso de Somers, habría que referirse además a una experimentación con las palabras para lograr no sólo la confluencia de lo cotidiano y lo sobrenatural en el plano lingüístico sino su configuración o representación como objeto sensible en nuestra mente.
Existen varias indicaciones que nos permitirían asociar La mujer desnuda a la obra plástica de los expresionistas abstractos y los surrealistas. La primera podría ser el énfasis en tratar de representar lo inconsciente como objeto sensible. Somers comienza su relato haciendo alusión a la “nada,” una esfera que siempre había imaginado, sin poderle atribuir una forma definida, pero que se consideraba un “hecho clave”. Para Lee Zimmerman, “la nada” puede ser vista como aquello (el inconsciente, the other) que los escritores resisten, pero que al mismo tiempo necesitan para saberse vivos, es decir, para ser (98).
La “nada” puede ser un estado mental, un campo extenso (un bosque) o una oscura mole transversal que termina confundiéndose con la silueta de animal marino en el texto de Somers. La autora no dice exactamente de qué animal marino –cetáceo- se trata, sino que prefiere persistir en concisas abstracciones como el movimiento “sin abandonar el sitio” o el acto de resoplar “enviando ráfagas cargadas con su ruido” (16). La nada como entidad creativa/creadora aparece aquí como modelo del inconsciente que, como afirma Steven Poser, se expresa claramente en el trabajo de los surrealistas y el trabajo de los expresionistas abstractos (129).
Una fuerte carga surrealista inunda el texto de Somers, así como un expresivo tratamiento del lenguaje para generar imágenes que se superponen en la mente del lector:
La mano que quiere alcanzarla no puede. Derriba el vaso con agua de la mesa y queda allí como una flor congelada. Es entonces cuando la daga (…) se desplaza atraída por las puntas de unos dedos. Claro que hacia una mano que está adherida a un brazo, que pertenece a su vez a un cuerpo con cabeza, con cuello (…) El filo penetró sin esfuerzo, a pesar del brazo muerto, de la mano sin dedos. Tropezó con innumerables cosas que se llamarían quizás arterias, venas, cartílagos, huesos articulados, sangre viscosa y caliente (…) La cabeza rodó pesadamente como un fruto. (18)
Existe aquí la idea del desmembramiento, de la fragmentación de un aparato inaccesible y caótico que nos recuerda a un ser humano. El lenguaje es el vehículo, la sustancia representacional para explorar una visualidad casual en otra dimensión como en la obra de los expresionistas abstractos y los surrealistas.
En su artículo “Decades of Change”, Marta Traba menciona algunas de las características del expresionismo abstracto, que se adecuan a la interpretación de un texto escrito. Traba habla de la eliminación del estilo narrativo, la sustitución del sentido literal por un lirismo evocativo, el uso del lenguaje capaz de producir cuerpos simbólicos no figurativos que persuaden al receptor desde diferentes ángulos, y la improvisación poética. Sin dudas, las tendencias abstractas tenían que ver con un “impulso persistente” de tantear las posibilidades expresivas del campo subjetivo.
Había un deseo generalizado de dar rienda suelta a las emociones y sensaciones que, por largo tiempo, habían sido contenidas a través de espacios vacantes, emplastos de color y el uso de pinceladas espontáneas que representaban la fuerza e impetuosidad del espíritu (Traba 1962: 87-88). Uno de los expresionistas abstractos latinoamericanos más importantes es el panameño Alfredo Sinclair, quien produjo obras en las que la luz, las líneas, y el color parecían aludir a la de-formación de los objetos de representación ya que se convierten en material filtrado, procesado por el ser humano. El expresionismo abstracto en Latinoamérica, dice Traba, sirvió como medio de escape, de fuga, y de descarga emocional ganando una intensidad caótica y frenética (95). Desde luego, la conexión con el público alcanza aquí un nivel íntimo, visceral, en lugar de establecerse mediante métodos, digamos racionales, de comunicación.
Cuando leemos el texto de Somers experimentamos un enlace semejante. No se cuenta una historia linear sino que se construye una fábula que opera a partir de un deseo voluntario de liberar conmociones, impresiones, y cualquier otro tipo de efervescencia emocional, es decir, de escapar a través del inconsciente. Para Freud, las estéticas del juego y el placer, los sueños y los mitos, las escenas, los símbolos, las fantasías y las representaciones, se encuentran enraizadas dentro de la propia existencia humana (Eagleton 262). Según Freud, Terry Eagleton señala, la vida del ser humano se torna una entidad estética justamente porque presenta toda una amplia variedad de sensaciones corporales e imaginaciones enrevesadas cargadas de simbolismos y significación que se desprenden de nuestra fantasía (262).
En la exploración de imaginaciones/visualizaciones potenciales encuentra Somers la verticalidad y el equilibrio de una verdadera actitud transformadora. Después de cortarse la cabeza, Rebeca Linke decide ponérsela otra vez. Pero su cabeza es ahora diferente: se ha convertido en un lugar para experimentar, un laboratorio donde los sistemas de representación, lo femenino y lo masculino, lo visual y lo verbal, lo espacial y lo temporal pueden disolverse, confundirse, generando otras posibilidades “laterales.”
Marta Traba pensaba que “escribir como mujer es hacerlo desde otro lugar” (Pizarro xxxvi). Ana Pizarro aumenta esta idea, recalcando que desde ese lugar, “emergen perspectivas y formas de percepción, miradas y modos de sensibilidad que sin duda enriquecen el perfil de lo que llamamos el discurso literario” (xxxvi). En esos sitios de creación, las autoras “construyen el símbolo de sus sociedades” aunando “memoria e invención, emotividad e ironía, metáfora y humor, horror y desgarramiento, dando cuenta de una modernidad del trabajo de ficción que, lejos de abandonarse a la producción mimética (…) han hecho realidad ‘la resistencia’” (Pizarro xxxvi). Nótese que Pizarro dice “el símbolo de sus sociedades”, no la metáfora o el símil, lo cual nos sirve para corroborar la visualidad latente que podría generarse a partir de lo lingüístico.
Marta Traba pensaba que “escribir como mujer es hacerlo desde otro lugar” (Pizarro xxxvi). Ana Pizarro aumenta esta idea, recalcando que desde ese lugar, “emergen perspectivas y formas de percepción, miradas y modos de sensibilidad que sin duda enriquecen el perfil de lo que llamamos el discurso literario” (xxxvi). En esos sitios de creación, las autoras “construyen el símbolo de sus sociedades” aunando “memoria e invención, emotividad e ironía, metáfora y humor, horror y desgarramiento, dando cuenta de una modernidad del trabajo de ficción que, lejos de abandonarse a la producción mimética (…) han hecho realidad ‘la resistencia’” (Pizarro xxxvi). Nótese que Pizarro dice “el símbolo de sus sociedades”, no la metáfora o el símil, lo cual nos sirve para corroborar la visualidad latente que podría generarse a partir de lo lingüístico.
En el trasiego de Linke, la esbelta mujer que camina a través de esta “narratividad pictórica,” hay una elocuente cualidad expresiva, inmediata y concisa, que no siempre experimentamos cuando leemos una narración regular. La primera pincelada (mental) nos refiere a la aventura del bosque donde crecen árboles negros y apretados, nacidos de golpe, cuchicheando y que se convierten en espías. La imagen de un hombre del pasado inunda el resto de la escena. Somers escribe “Cada vez que él aspiraba, vaciando casi el aire de la cabaña con su soplo al revés, íbase ella también en el torbellino, le entraba su caudal andando allí semiahogada como un insecto en las tuberías. Hasta que la vomitasen estentóreamente, para volver otra vez a lo mismo” (26). Las imágenes se confunden: la de ella (¿quién?, ¿qué?, ¿mujer?, ¿cabeza?), el aliento del hombre evocando un torbellino, y el insecto[7] que se convierte en materia vomitada. La experiencia del lector podría emular aquella que tendríamos ante la contemplación de un efusivo repertorio de abstracciones.
La exploración de lo abstracto-lingüístico se vuelve “tangible”, visible en la narrativa de Somers. Dice la autora:
Las palabras, flechas directas de Dios, tienen esa particularidad también divina, comportarse por igual en lo grande como en lo chico. Su verdadera medida está en el centro, en tanto sirven a la necesidad de hablar para llamar al pan y al vino por sus nombres. (Somers 59)
Somers enfatiza la tensión entre la condición mediadora de la palabra que sirve de vehículo para “nombrar” cosas y, al mismo tiempo, hace referencia a la naturaleza “concreta,” medular, sensorial de las palabras, que son “flechas directas”[8]. La mujer desnuda es una aglomeración de incidentes, manifestaciones mentales que parecen escapar de lo normalmente pensado[9] como construcción literaria hacia otras esferas de la experiencia. Como diría Calvino, la literatura puede ser considerada “un juego combinatorio que persigue las posibilidades implícitas dentro de su propio material (…) y que en cierto momento se reconoce llena de una significación inesperada que no se patentiza en el plano lingüístico como tal sino que escapa hacia otro nivel de representación, activando temáticas que se esconden en el inconsciente del autor” (1986: 22). Juan Acha anota que “lo intuido constituye un complemento de los conocimientos racionales, que actúa más allá de éstos cuando los mismos no se dan abasto” (1994: 19).
Acha enfatiza que la cosmovisión surrealista libera las fuerzas irracionales acentuando su expresividad y fantasía (1994: 164). Una de las idea de los surrealistas, señala Dumitru Tsepeneag, tiene que ver con la idea de resolver las contradicciones entre lo imaginario y lo real, a través de la intervención de la subjetividad en el mundo de “afuera” (115). Para los surrealistas, cada objeto real contiene “un mensaje secreto” que se debe decodificar y en ese sentido el arte se convierte en “una ciencia de la acción” (Tsepeneag 115). Como los surrealistas, Somers se deleita en proponer una visualidad imaginaria que es real en nuestra mente; un inventario de dibujos hechos con palabras, incrustaciones, apariciones, animales enormes con manchas azuladas, instantes de histeria incontrolable, magulladuras en la piel, en la memoria.
En una de las escenas finales, la mujer que camina (Linke, Gradiva) decide contemplar (imaginar, recordar) al hombre (Juan) besándole las heridas. Somers dice: “Era como dejar de habitar su propio clima para lanzarse al primer golpe de viento quién sabría hacia dónde, como una semilla ciega en un verano desconocido” (97). De nuevo aquí aparece la pincelada abstracta, propiedad esencial, “material”, de lo lingüístico que trata en vano de capturar la emoción que se escapa. Un conjunto de expresiones que indican cambios psicológicos, ademanes catárticos, gestos de naturaleza intuida. Y luego, prosigue: “qué sensación de mansedumbre, qué dulce y misericordioso el acto” (Somers 97). Lo lingüístico actúa como portador de lo no-circunscrito, lo que se desvanece, lo espiritual, lo emocional, la imagen mental. Traba ha escrito que incluso la materia puede extenderse por lo no-circunscrito: “La materia se vuelve gramatical; toma género femenino. Sigue siendo el descubrimiento de elementos nuevos, llena de grupos emulsionados, cordilleras móviles y anfractuosidades de toda índole” (1965:104).
Podríamos decir que en el texto de Somers lo abstracto/lingüístico se materializa de tal manera que nos obliga a admitir su visualidad potencial, la forma evanescente que tendría en nuestra mente. Dice Somers:
Juan y la mujer desnuda, al frente ya de la casa, comenzaron a ver la enormidad que se acercaba. En un principio parecía una invasión de hormigas o de saltamontes. Luego, a medida que se humanizaban las formas, se definía lo que cada uno llevaba al hombro, en la mano (…) Todas las adyacencias vomitaban ojos, piernas, garrotes, sucias palabras. Y una multitud de perrillos sin raza, como para asimilar mejor la de sus guardadores. Se aspiraba en toda su intensidad el vaho de madera reseca de las casas, el olor a árbol sudando, a tierra con grietas. (104-105)
Se ofrece un juego de cuadros que emulan la configuración de las naturalezas in-formes del expresionismo abstracto (enormidad que se acercaba, invasión de hormigas o saltamontes, formas que se humanizaban, adyacencias que vomitaban ojos, multitud de perrillos sin raza). ¿Cómo representar las coordenadas de los signos mentales, sus variaciones, sus deslices si no aprovechando precisamente la apertura subjetiva que nos brinda la propia sustancia escurridiza de la representación? Somers escribe:
La dulce y evaporada cabeza continuaba sin el hábito inútil, lleno de riesgos, del análisis. Calor, bocas abiertas de par en par, olor a madera reseca, dolor de pies, apenas si la fugaz tentación de arrojarles el capote, eso era todo. Estaba tan armada de sí que no hubiera podido formular preguntas, ni queriéndolo (…) La muchedumbre quedó desfigurada a causa del silencio. (106)
Aquí se nota que hay un énfasis marcado en la necesidad de escapar hacia otros estados de percepción más sutiles, la búsqueda del instante revelador, la partida hacia otros órdenes de pensamiento, los cuales como sugiere Somers pudieran formar parte de “un mundo menos árido” (110). La autora escribe lo siguiente: “Él también pensó estar solo, treinta años solo, desde que buscase esa compañía evaporada que había sentido como algo sin realidad” (113). Nótese que la incorporeidad se percibe como una entidad casi material, sus secuelas, los efectos patentes que produce a pesar de su invisibilidad.
La escritura de Somers trata de reproducir ese espacio transicional, el túnel que nos conduce hacia lo inconsciente, usando combinaciones poéticas de gran emotividad:
La mujer apreció la total inminencia del trance agónico. Aquella lengua no daba para más, estaba agotándose en el último esfuerzo. Entonces, como si respondiera al más antiguo de los ritos, se tendió al lado de su hombre, le pasó el brazo bajo la nuca húmeda y lo besó en la boca. Sintió cómo él ya no podía responder sino débilmente a lo que ella estaba tratando de transmitirle con sus labios. Había una negación, un límite creciendo. Y, sin embargo, era posible que existiese sangre allí detrás, la sangre del amor, aquella pisoteada rosa viva. (116)
En su análisis de la categoría freudiana del dream-work, Steven Poser señala que “el inconsciente resulta un receptáculo de imágenes que se revelan de forma espontánea mediante procesos de asociaciones en los cuales no existe una búsqueda premeditada de pensamientos sino que la mente se desenvuelve libremente sin censura” (129). El inconsciente en el arte, Poser argumenta, nos permite “desarrollar una respuesta emocionalmente significativa sin necesidad de conocer cómo o por qué ocurre” (140). Yo diría que cuando la literatura logra producir ese efecto emocional, puede intuirse al menos una apertura de lo literario como sistema de pensamiento y/o representación. De hecho, la emoción es una forma espontánea esencial que se escabulle de lo racional.
Pero, ¿cómo representar una categoría abstracta como la emoción, que no está regida por patrones racionales, si el acto mismo de su representación, en tanto que se trata de racionalizar estéticamente un objeto, atenta contra su propia naturaleza? Sólo a través de una representación lateral, como la de Armonía Somers, pueden expresarse fidedignamente tales contradicciones. La mujer desnuda se convierte en una especie de acción subliminal o tangencial, que se visualiza en nuestra mente, revestida de una estética confusa operativa y que deviene en conmoción, punzada, un estremecimiento que nos marca para siempre.
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Notas
[1] En la novela Gradiva: A Pompeiian Fancy de Wilhelm Jensen, publicada en 1918 se relata el descubrimiento de un grabado romano que representaba a una mujer joven caminando como si fuera una virgen. Según la novela, la figura emanaba una ternura que la hacía diferente al resto de los grabados simbolizando ninfas o diosas Greco-romanas. No sólo sus formas estéticas resultaban impactantes sino su capacidad para trasmitir, generar impulsos vitales. El arqueólogo que la descubre la llama Gradiva, que significa “la espléndida mujer que camina” (Jensen 5).
[2] Me refiero al tipo de visualización que tiene lugar en nuestra mente. La llamo visualidad imaginaria para diferenciarla de la visualidad que experimentamos cuando estamos frente a un objeto sensible.
[3] Esta idea de la desrrealización puede tomarse como una reacción de Visca ante la idea defendida por Alberto Zum Felde, que clasifica la obra de Somers como “suprarrealista”, de acuerdo con el “doble plano literario de realismo y fantasmagoría, atrevido desdoblamiento estético, de franca crudeza sociológica por una parte y de ficción simbólica por otra” (Zum Felde citado por Visca 12).
[4] Entiéndase la frase “compromiso ideológico” como una postura que “compromete” al intelectual montevideano de clase media a cuestionar ideológicamente conceptos como “intelectualidad,” política, sociedad, cultura, etc.
[5] Sabemos que el pensamiento lateral nos conduce a explorar técnicas, ideas que se salen del patrón de pensamiento regular.
[6] Escribo material/inmaterial, pensando en la comunión de ambas categorías, su fusión, o la borradura del límite entre ellas.
[7] Me interesa utilizar la imagen mental/visual del insecto en este caso, no el símil.
[8] De nuevo aclaro que hablo de “flechas directas” en tanto imagen, no metáfora.
[9] Sigo defendiendo la idea de que Armonía Somers puede ser considerada como una precursora de lo que Edward de Bono denomina “el pensamiento lateral” en 1967.
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